诗刊 2007年第2期-第6部分
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系列活动，德基等5位法国诗人来访。文化差异存在于每时每事每处，跨越它，谈何容易，16日，22日至28日，同车前子、莫非、高兴、王梵一道，在广州参加“第一届广州（珠江）国际诗会”，结识英国诗人蒲龄恩。8月，结识韩国画家林世泽、姜明姬夫妇，10日，在中国美术馆《明姬画展》开幕式上，作题为《明姬：风一样奔走的线条》的发言。31日，在人民大会堂“第十二届国际图书博览会”开幕式上，结识法国女作家弗罗兰丝·德莱和新小说之父格里耶等。9月2日上午在国际展览中心主持德莱同书展读者的见面会，4日上午陪德莱等游天坛公园，下午陪格里耶游孔庙、景山公园。
2006年，1月，同韩国画家明姬一起游黄山，结识周墙。4月，入川参加“罗江诗会”。5月，赴杭州参加第二届“纪念诗歌”诗会。
单独者与窥（节选）
车前子
树才的诗集名《单独者》，而他有时候还是和我们在一起的。我们从一个地方出来，到另一个地方去。树才带着他先走了，我追上他们。我坐在车里，看着树才在昏暗的胡同里，直起腰板而头往前倾斜着行走，我觉得我看见了贝克特，我并没有看见树才。这是联想。文化与传统（五四以来，西方的文学艺术已成为我们所要面对的传统的一个部分，因为这部分更像是现实）的遮蔽，已使现实的联想的新鲜性变得困难。树才与他说着话，一团团热气使隐身的词语显现——也就是说使声音显现，尽管我并不能听见。
树才行走的姿势，让我想起一张老照片：贝克特站在街角抽烟。或许并不是贝克特。但树才和贝克特有一种相似，在他们的写作中，都有纯洁和神秘性在。热气和词语（声音）；烟和香；在这类似的关系中，虚无是必不可少的，因为关系已经找到反驳这虚无的物质（我更愿意说是物质）。也就是关系。
诗人是一种关系，在类似与类比中出现。树才曾经这样写道：
“我既不赞赏什么知识分子写作，也不站在所谓的民间立场上。我站在我的位置上（注意，不是立场）。我只能这样，否则我就不诚实。”
在我们搞清楚树才所站的位置之前，看来先要了解什么是“知识分子写作”和“民间立场”——在我看来，它们差不多，简而言之，都属于表达的艺术。不是利用自己的知识来表达自己的填满，就是利用自己的生活来表达自己的抽空。说它们差不多，是因为在贫乏困窘的时代里，知识只得是梦想中被填满的生活，生活到头来也只剩一点抽空的知识。这种表达的艺术不能说它不诚实，只是被过分强调之后（为了争论？为了话语权？为了为了？），未免近乎不实。于是，另外的诗人们就开始寻找自己的位置（有人称之为“第三条道路”）。
树才的位置，是不是就是他说过的：“我写我生命中真实的诗；我写我生活中鲜活的诗。直接性和深度，仍是我的诗歌的关键所在。”
我还不能肯定。但这段话，却能使我把树才同知识分子写作以及民间立场区分开来——起码我看到了树才在诗歌写作中已有或将有的方向。他从表达的艺术中走出，行为无疑更丰富也更复杂了一点。他在进行着综合的艺术尝试。如果把这句话里的“生命”两字换成“知识”，那就一目了然了。直接性是民间立场在写作中所呈现出的较为明显的特征，深度是知识分子写作所呈现出的较为明显的特征——树才想把这两者综合起来，通过“我”的中介，变化出另一种诗歌。这是很理想主义的。
而树才恰恰是一个理想主义者。也正因为如此，所以从我所能见到的树才的作品中，都可以看出他的纯洁和神秘性。
树才的诗歌，像是一只透明的玻璃瓶子（纯洁是树才诗歌的质感）——有个软核，绿油油的，生长在瓶中（神秘性是树才诗歌的细节）。软核是湿润的，也是坚硬的。因为它是反驳虚无的物质，所以站在它的反义词上观看，它就是坚硬的。这也可以说是对树才诗歌创作的隐喻：玻璃瓶子是他划出的诗歌创作与审美的趣味圈，而核则是他的生活。生活往往会跑到趣味圈外，对之树才因为具有了综合的能力，也可以说是态度，所以他就不感到恐惧，相反是很平静地接受这一事实：让核生长，以致把玻璃瓶子撑破。那就再综合一次。
树才：在灰烬中拔旺暗火的冥想者（节选）
胡 亮
我认为，当代中国诗歌主流话语的焦点主要集中于以下三种类型的诗人：一类，通过笔走偏锋的极端化写作在短时间内一本万利地实现了对批评视线的强制吸引；一类，通过数十年如一日的积累型写作终于凸显了不可忽视、难以绕开的重要性；一类，通过满怀使命感的精英式写作孤单而勇敢地完成了对我们置身其中的时代的刺探和质问。显而易见的是，树才不属于其中任何一类：一方面，他从不关心所谓席位、排行榜、文学史家的兴奋点和读者反应之类；另一方面，他甚至怀疑技艺的锤炼和由．此可能达到的日渐精纯；对于“当下历史”的五光十色，他也缺乏理性批判的兴趣，他的作品，从来就没有强烈的现场感和现实感。树才是这样做的，他小心翼翼地捕捉着灵魂深处的一切细小变化，就像他在一篇笔记中写到的那样：“我所抓住的，也不是什么技巧或灵感，而是我的骨头错动时发出的声音。”勒韦尔迪曾经说过：“诗在生活里，就像火在木头里”。为树才所注目的，不是木头的物理形态，而是火的出现。这项工作是这样单调而又这样复杂，以至于他似乎从一开始就深深地陷落在一种无休无止的喃喃自语之中。于是，不能不这样，正像他在一首诗中写剑的那样，“倾听者少。听到者更少”（《单独者》）。
在《树才小辞典》一文中，诗人莫非写道，“树才4岁丧母”。这个让人悲伤的事实似乎注定了生与死这一人类文学亘古不变的母题要在树才这里重新焕发出夺人心魄的光芒。树才在致沈奇的一封信中写到，“探讨诗学，这简直就是在探讨生命。生命的无尽、无常、无限，同它暴露在日常中的短暂、空虚，其实完全混合在一起。”树才为他早逝的母亲写下了好几件感人至深的作品，《1990年1月》《芝屏山》《母亲》。尤其是《母亲》一诗，“这双眼睛无论在哪里，／无论在哪里，都像天空一样。／因为每一天，只要我站在天空下，／我就能感到来自母亲的光芒，”其情感之深沉与想象之独特，在同类作品中，均为笔者所仅见。我深信，正是树才与母亲通灵式的虚幻对话和精神往来而不仅仅是海子的“形而上死”，决定了树才诗歌的底色——一种灰、冷，有时又不乏亮度的底色。我这样说的意思是：死亡意识的高频分泌导致了树才的诗歌，而树才自身又通过翻来覆去的冥想进入了一种清明澄澈的境界，这一境界最终构成了对死亡的淡然接受和智性超越。
在不同时期的不同作品中，树才分别写下了“每一个日子都像子弹击中自己”和“每天都躲不过时间的一声冷枪”这样的诗句，这说明树才确实被某种东西纠缠着、困扰着，他不得不通过写作来释放内心的天罡地煞，于是一大批关于“死亡”——当然也包括与之相邻的母题，比如“虚脱”与“虚无”——的作品破牢而出，《慢慢完成》《同死神开玩笑》《虚脱》《死亡的献诗》《窥》《虚无也结束不了》《活下去——给苇岸》，当然还包括几乎已经可以自成系列的生日诗。在以“生日”为题的几首诗中，写于1995年的一首只有四行三节，“30岁。活在冬天。／／可燃的肉体。必将熄灭的／灯。／／一个人只能不自然地自然死亡”，简短而直接，从字里行间渗透出一种“只能如此”的茫然与超然，一种“勿需饶舌”的寒意与快意，带给我巨大而持久的阅读冲击。树才就是这样，而且总是这样：在简单的表述中埋藏下无数的线头，把每一个受众都强行置入“剪不断，理还乱”的两难处境；而他自己，在一旁悲凉着，微笑着，对人家充满歉意，因为对于无限的死亡，他认为他说出得越多，剩下的似乎更多。他不止一次地叹息道，“诗句是太单薄了”。是的，一旦面对肉身与精神、存在与虚无、过去与未来、已知与未知，人类之愚与语言之轻，立即原形毕露！还有一件关于死亡的作品我必须提及，那就是《犀牛》。在这首诗中，“犀牛”和“圣经”以并置意象的方式出现让我有些意外和不解，但我关心的不是这一点；让我兴奋难抑的是，树才对于时间深渊的对抗和这种对抗所取得的似乎是立竿见影的效果，“为了从虚无这块骨头煮出骨髓，／我的头颅必须是一口锅，／／我的肉身必须是一堆干柴。／明晃晃的白昼，像一把大刀／又从我的后脑勺砍了个空。”这类在旋转中不断增加亮度的诗句在树才的“死亡诗篇”中时常出现，具有一种在死亡的十面埋伏中实现艰苦突围和不时取得阶段性胜利的意义指向。就这样，两难的生命构成让树才大面积地陷入了冥想。
可以这样说，对于树才而言，“冥想”已经成了他的日课，他的绝大多数诗歌都可以看成是冥想的余绪或残骸。《正午》《站桩》《蟋蟀》《随着夜的深入》等篇均可为这一论点提供有力佐证。借助于冥想的通道，树才进入到了一种超时空的团状光晕之中，他用一种自造的虚无战胜了“无敌时光”所带来的更大的虚无。瓦尔特·本雅明在《单行道》一书中曾经写到，“写成的作品是构想死去时的面容”；而在树才这里，我们可以这样说，“写成的作品是冥想死去时的面容”。是的，冥想飘散，现实浮现，诗歌不过是两者之间的一道若有若无的界痕而已。“冥想”以外，“打坐”是可以与之链接的另一高频词语，可供参读的作品除了两首同名诗《打坐》以外，还有《遥想生日下午》《生日记事》《莲花》等篇。“打坐”即所谓“观心法门”，意味着对“禅”或“道”的最高境界的逐步进入：等物我、灭见识，帮助灵魂获得彻底的安宁。树才就常常用这种方式把自己从深不可测的冥想中解救出来，并在“时间”的围追堵截中保持泰然自若，“我的体内，冥想的烟散尽，／只剩下蓝，佛教的蓝，统一……／把尘世当作天庭照耀”（《单独者》）。
树才诗歌写作的另一特征也不容忽视，那就是语言上的日常化倾向。树才的语言不是那种温文尔雅、精雕细刻的贵族式语言，他的语言浅易、亲切、活泼、跳脱、干净、敏捷，有时还不乏调皮，——他甚至单凭语言就能够明白无误地证明其人格魅力。大学者缪钺在讨论宋诗时说的一句话可移用于树才，“譬如膳夫治馔，即用寻常鱼肉菜蔬，而配合烹调，易以新法，则芳鲜适口，食之无厌”（《论宋诗》）。但是在树才的写作之初真有一种前置性的“新法”吗？我认为没有。“新法”是他写作的收获而非写作的手段。这就是说，树才不是一个技术预谋主义者，正像他在《诗艺》一文中所说的那样，“只有诗人的精神抵达，然后才有技艺抵达的可能，或者说，诗人的精神内在地规定着某种技艺。”类似的观点，树才在《诗歌技艺》《语言及精神深度》《词语
