诗刊 2007年第11期-第10部分
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戴维·赫伯特·劳伦斯
潘灵剑 译
戴维·赫伯特·劳伦斯（David Herbert Lawrence，1885—1930），是20世纪英国文学史乃至世界文学史上一位举足轻重的作家。国内读者和学者大多把注意点落在他的小说上，事实上他的诗歌也同样值得重视。如他完成于1923年的诗集《鸟·兽·花》，通过独特而整体性的象喻世界的建立，多向度切人人的生命与生存，大体完成他在“人与自然”、“人与文明”、“人与自我”以及宇宙生命秩序等方面重要理念的诗意转化。劳伦斯在这本诗集中对重大诗艺形式与宏大精神的探索是分不开的，这种紧密一体的双重探索，使诗人找到了一条较为完善的诗歌道路。独特而整体性的象喻世界的建立、于自然以本质上的人格化以及体系性思想的宏大幽远，三方面合力促使《鸟·兽·花》成就为20世纪诗歌文本的一个重要个案。这里选译的若干诗篇均出自这本诗集。
赤裸的杏树
雨中，湿漉漉的杏树，
铁一般不屈地伸出地表；
雨中，黑色的杏树干，
像丑陋、扭曲的铁器，伸出泥土，
从厚软的绒羽——西西里冬青，
不可吃的地草中伸出，
杏树干郁愤地弯曲，铁黑，登上斜坡。
杏树，在阳台扶栏下，
黑色、生锈、铁的树干，
你把细柄已焊得更好，
像钢，像空气中敏感的钢，
灰色、淡紫色、敏感的钢，细细而紧绷地弯成抛
物线状。
在这十二月的雨中，你在做什么？
你钢的末梢，是否有一种奇特的、电的敏感？
你是否因电的作用感知空气，
像某种古怪的磁仪？
你是否通过某种奇特的密码，
从埃特纳火山附近经常徘徊的，上帝发出的漫
游、贪婪的电流里获取信息？
你是否从空中接收到硫磺的低语？
你是否听到太阳发出化学的声调？
你是否与大地上方喧嚣的雨水在通电话？
你是否根据这一切做出了分析？
西西里，十二月大量雨水中的西西里，
铁郁愤地分枝，像扭曲的旧铁器呈现锈色，
示威般挥舞着，俯身于地面上冬的绒羽，登上
披一身不可吃的柔绿的斜坡！
安宁写在
熔岩门阶上。
安宁
安宁，黑色的安宁已凝固。
等到山体爆裂
我的心才会了解安宁。
耀眼，难以忍受的熔岩，
耀眼如强烈燃烧的玻璃，
像威严的蛇游下山岳，游向大海。
森林、城市、桥梁
在熔岩明亮的足迹下再次消失。
纳克索斯岛橄榄树根下数千英尺，
如今橄榄叶仍在熔岩之火下数千英尺的
地方。
安宁凝固在黑色熔岩里、门阶上。
内部，白热的熔岩，等到爆发，
使大地眩目、枯萎时，才会平静；
再次凝固成岩石，
灰黑的岩石。
这可否称作安宁？
蓝铿鸟
头上长冠的蓝铿鸟
来到雪中小屋附近。
它不理一切，像一小片蓝色金属
在雪中飞奔。
小屋上巨大的松树高耸、嘶嘶有声，
像浓浓的云柱，
我们——这小黑狗和我*近时，树上传来刺耳
的笑声。
于是黑色小母狗张开的四爪停在雪地里，
它好奇地仰头探视这云柱，
带着些许疑虑。
咔咔咔！树上传来刮擦声般的嘲笑。
从如烟的树上传来上帝什么样的声音？哦，比
伯尔斯，雪地里的黑色小母狗，
傻乎乎的塌鼻子，鼻沟里有一小撮雪。
你为什么看我？
为什么这样疑虑地看我？
是蓝铿鸟在笑我们。
是蓝铿鸟嘲弄我们，比伯斯。
自从这里下雪，蓝铿鸟每天
在小屋附近走来走去，忙忙碌碌，叼拾剩食，
全然不理会我俩，
在雪地里四处上下快速摆动深色厚冠，好像暗
暗在说：
我才不理那些往外张望的人。你这蓝得刺眼、
金属般的鸟儿，
你这羽冠粗壮、声音沙哑的鸟儿，
你是谁？
你霸道十足，究竟是谁的头儿？
你这硫酸铜般的蓝鸟！
要读什么样的译诗（译诗札记）
黄杲炘
去年，在有关译诗的一次座谈会上，得知有读者硬是不读押韵的译诗，不免意外。但事后一想，类似的话也曾听到过：为了表达原作内容的需要，译诗不应当受形式的束缚——似乎讲究了形式就会影响对原作内容的传达，似乎对形式没有要求的译诗能传达得更准确。这样的说法外国也有，大意是对于一首有格律的原作，如果照直去译，哪怕译出来的东西不像诗，其中保留的原汁原味或许倒更多。
不读押韵译诗的读者大概多是写诗的。他们知道译诗极易失真，恐怕不得已才“出此下策”。不过，抱着这种选择标准去读译诗，受误导的可能性即便不是更大，至少也同样很大。下面举个最简明的例子。
《简明不列颠百科全书》中，“诗”这一条目很长，但例诗极短，是1907年诺贝尔文学奖得主吉卜林的一首两行诗。此诗文字非常浅近，却非常有名：
I could not look on Death，which beingknown，
Men led me to him，blindfold and alone。
《全书》中此诗的译文是：
我认识死，我不能面对死，
人们领着我去死，盲目的，孤独的。
这译诗倒是不押韵的。而且那词条中对原诗还有说明：“吉卜林为死于第一次世界大战中的士兵写了一组墓志铭，其中有一条是献给一个因为临时怕死而被战友枪杀的士兵的。”这段说明虽译得不很到位，但对理解原作仍有点帮助，可惜有了这帮助也未必能看懂译文。
这是因为原作中关系代词which代表的不是拟人化名词Death，而是前面整个句子。按此理解就能看懂。原来是一个士兵因贪生怕死，干出了某种严重违反军规的事，败露后被行刑队押往刑场并扎没了眼睛处死。
这里，作者“别有用心地”让士兵本人来讲此事的前因后果。可以想象，因贪生怕死而被军法处决实在丢脸，于是他避实就虚、轻描淡写，把具体的怯战行为虚化成I could not lookon Death（因趋生避死乃人之本能）……从而把一件难以启齿的事虚化到仿佛是有关死亡的谈论。按此理解，该诗可翻译如下：
我未能正视死神；人们一觉察，
就蒙住我眼睛，单送我去见他。
现在再来看原作。它由英语里一种最古老最常见的格律写成：两行诗不仅相互押韵，且长度一样，都是十个音节构成的五个节奏单位“音步”——英语诗歌之父乔叟的巨著《坎特伯雷故事》的基本内容、莎士比亚式十四行诗的最后两行“煞尾”、新古典主义时期的大量名作都以此写成。再看这译文：既同样押韵，两行的长度也一样，都是十二字构成的五个节奏单位“顿”，可说连内容带形式译出了此诗。而在此之后，还出现过两种以英汉对照形式发表的译诗：
我不敢直面正视死神，不料被人察觉，
伙伴带我到他跟前，蒙着眼单独处决。 另一种则干脆丢掉了诗中那“要命的”which being known，译成了不押韵的三行自由诗：
我不能清醒地面对死神，
而且人们把我一个人蒙住眼睛
引向了死神。
颇具讽刺意味的是，上面这些例子中，正是这个在形式上同原作已无任何关系的译文，在内容上同原作的距离也恰恰最大。再略加比较就会发现，上述这些译诗在内容上与原作的距离，居然同它们在形式上与原作的距离成“正比”！若认为例子太少，不足以说明问题，那就增加两个——其中之一也曾英汉对照地发表：
恕我未能正视死亡，尽管当时惊险备尝，
只因把我双眼蒙住，人们让我孤身前往。
还有一种译文用的则是我国传统的五言诗形式：
未能瞻死神，此情为人悉；
遂被蒙双眼，孤身往见渠。
格于五言四句形式，主人公“被领去”这一细节在这里牺牲掉了。另外，由于诗歌形式同文化传统有着千丝万缕联系。恐怕很难想象身穿英国军服的人被押赴刑场时，会以这样的节奏念他的“绝命诗”。尽管如此，它在内容与形式上还是比多数译文接近原作。
本诗的情况也许有些特殊：因过于短小，只看错个关系代词的指代对象，就使整首诗的脉络乱了套。但它还是极为清楚地证明：不反映原作形式的译诗仍可能歪曲原作内容，（白白送掉个形式！）反映原作形式的译诗仍可能忠实于原作内容。这并不奇怪。因为内容与形式本就唇齿相依，而忠实于原作内容和忠实于原作形式，实际上都同译者的译诗观和对“忠实”的理解有关。另外，由于现代汉语中的“顿”同英诗中的音步，或者说，现代汉语诗中的“字”同英语诗中的音节，有着相当接近的“意义含量”，因此移植过来的形式往往正好容纳翻译过来的内容。于是，放弃对原作形式的反映就可能为自由发挥敞开方便之门，为添油加酱留出余地。
上述例子还表明，一些名诗在我国经常被重复翻译（有的诗就我浏览所及，译文至少有二十多种，已另文介绍）。在这种情况下，如果大家都随便拿来一本译诗就读的话，就有点像寓言中的瞎子摸象，从而对同一首作品得到南辕北辙的印象！可见，读译诗确实需要选择，问题是怎么选。
我也读译诗。有多种译文可供选择时，我首先读有格律的，因为我知道相当多的外国诗，尤其传统诗是有格律的，而把文字的音乐美发挥到极致的格律却为其他文学品种所无。再说，我读译诗的目的主要是欣赏，而读一首精美的格律诗原作和读其不讲格律的译文，那区别有如看一只孔雀和看它被拔光了羽毛。当然我更重视能反映原作格律的，因为格律中还蕴涵着有关诗的民族性、时代性、内容倾向和诗人风格等各种信息。很明显，要反映原作格律势必增添一重困难，那么，这是否会影响译诗在内容上的传达，或者说，这样的译诗在内容的忠实上是否会不如对形式没有要求的译诗？
粗看起来，这种担心有点道理。但大量实践证明，汉语汉字在译诗中具有很大潜力，有可能在忠实于原作内容的同时也反映出原作的格律形式。然而这只是一种潜力，容易被忽略而未加利用。另一方面，译者既然已认识到忠实的翻译应当包括对格律形式的忠实，就不会不知道忠实于内容的重要，更不会忽视这点而使自己的译诗丧失立足之地。事实上，数量上占优势的一向是不反映原作格律的译诗，而且要举出这样做的理由时，又总是举出“为了忠实于内容”这样一面大旗，在此情况下，想要反映原作格律的译者怎么敢降低标准，让自己的译诗在内容的忠实上不如对形式没有要求的译诗呢？
上升是危险的游戏，请系好安全带（
