蒋勋说宋词-第33部分
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“消溽暑”，夏天天气很热，有一点沉香可以让自己神清气爽一点。
“鸟雀呼晴”，下过雨，刚刚晴了，天气晴的时候，你在室内第一个听到的是鸟的叫声。如果大家比较有自然的经验，很容易就感觉得到，下过一场阵雨之后，你在室内第一个听到就是很多鸟出来了。这里他用动词的“呼”去叫出“晴”，晴了以后才有鸟雀的叫声，可是他在这里颠倒了一下顺序，变成鸟雀在呼晴，我觉得这算是周邦彦比较活泼的句子。他平常因为太重视音律性，每一个字放进去的时候，他有一点在刺绣了，你会觉得他的字句太刻意、太雕琢。可是“鸟雀呼晴”里面还是有他的自在性的。
给诗词做个游戏
“侵晓窥檐语”，用屋檐底下的鸟的叫声，好像去编织出音乐性的这种感觉。这里用了一个很有趣的动词——“窥”，我一直很想建议一些玩电脑的朋友，把所有诗词里大家喜欢用的字输进去。你看“窥”这个字，李白很少用，苏轼也很少用。窥本身是一种小的动作，有时我们还常常用到偷窥，其实作者的意思是从一个比较偏的角度去看东西，不是辽阔的视野，而是从缝儿里面，或者隔着帘子，或者在屋檐底下，这里面都包含着我们讲的文学里的质感。所以文学家在用这些字的时候，是由他的心境、状态决定的。你如果要分析一个诗人，其实不见得读他整首作品，而是把他特定的某些字抽出来，就大概可以看到他的某些个性。
我在有些场合讲过这个意思后，我的学生就开始玩这种游戏，他们把我的诗全部输到电脑里面去，他们说最多的字是“还”，还掉的“还”。那我还不太知道，我觉得创作者是不太知道自己用字的习惯的，知道以后，他可能就会回避。如果你今天告诉周邦彦说，你常常用“窥”，他大概下一次就不太会用“窥”了，因为他可能会尴尬。所以我最近就很糟糕，我一写到“还”的时候就想到，我怎么又用到“还”？就不太敢用了。所以文学的知道性跟不知道性其实是很奇特的一个状态。我们常说要有潜意识的创作，其实在很自在的状态里那个字才出来，作者自己也不一定能够了解。
“侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，这是周邦彦的名句了。夏天荷叶出来了，荷叶上面是最早的阳光晒干的“宿雨”；“宿雨”是前一夜的雨，早上的阳光刚刚出来，把它晒干，晒干了以后雨大概在叶上还有痕迹。好，这是非常细的经验，如果粗心的话是看不见的，我们看到整个词的感觉越来越倾向于这种小小的细腻的东西。
宋词与宋瓷
我觉得宋朝的瓷器，跟宋朝文学的词，它们有很接近的东西。宋瓷不再讲究色彩上的华丽，而讲究里面质感的变化。
比如说哥窑，哥窑的瓷器很有趣，如果火温太高，瓷器上的釉片会裂开。好，第一次釉片裂开的时候，制作者会说，这是一个不好的瓷器，就不要了。后来有的人觉得丢掉可惜，这样的人常常是艺术家，他觉得那个裂纹蛮好看的，就开始欣赏裂纹。最后还跟人家说，其实裂纹很好看。他不但拣起来，还放在案头上欣赏它，也可能写一首诗来歌颂这个瓷的裂纹，觉得很美。然后他就想，我下一次就烧裂纹。他于是开始研究怎么样烧出裂纹，而且不同的火温裂的宽度会是多少，大概开片多大，有冰裂纹，有那种开片开到最小的鱼子纹。他就开始把裂纹变成一个美学。这次大家在台北故宫会看到很多哥窑的冰裂纹的美。其实它本来是败笔，可是它构成了一种美学。
所以这里面有一点像我们说欣赏叶子上面的阳光，早上第一线的阳光把隔夜的雨照干了，留下痕迹。发现泪水是容易的，发现泪痕是不容易的，因为泪痕常常不容易看到，可是诗的意境常常最后看到泪痕了。泪痕是什么？可能是一个心境中沉淀出来的一种关心，更细腻的一种关心。
我们在研究宋代瓷器的时候，会发现很多的名称，而这些名称其实跟宋朝诗词当中所欣赏的那个意境非常的像。所以大家读到“叶上初阳干宿雨”，其实是一个沉淀过的记忆，好像遗忘了，因为那个东西已经不存在了。注意那个“雨”是隔夜的雨，而且太阳出来以后它已经不在了，可是我们还记得叶子上曾经有过雨水。它表达了对所有生命里面的情感，对某一天、某些记忆的眷恋，表达了一种深情。所以通过这个部分很明显地看到在秦观和周邦彦以及李清照的时代，这种情感慢慢开始在文学中沉淀出来了，与苏轼那些比较直接的作品比较起来，他们更多的是委婉的东西。
“水面清圆，一一风荷举。”这是描写在风里面的荷叶，大家知道荷叶本来是贴着水面的，当它成长茁壮了以后，它就会离开水面出来。睡莲的叶子是不会离开水面的，它是贴在水面上的。而荷花的叶子是会举起来的。当阳光强的时候它才会举起来，我有一段时间用缸养荷花，如果阳光不够的地方，它的叶子没有办法举起来。其实诗人很有趣，他在观察很多东西，就是阳光盛烈的时候，那个荷叶的感觉，荷叶举起来以后，风的感觉才会出来，因为它贴着水面的时候，风不见得能够摇动它，可是一举起来以后，我们会感觉到风使得荷叶发生很多的变化。这一次在台北故宫有一张绘画，描写皇宫里面一个水池，风吹过来那个荷叶的美，其实跟这个句子非常的像。所以我们也可以看到宋代的瓷器也好，诗词也好，绘画也好，它们中间有很多互通的东西。
“故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。”这又回到了诗词里面常常用到的诗人的流浪感。我们一再强调诗人的流浪感，有一部分是告别，是旅途。“故乡遥，何日去”，就是自己离开故乡了，因为他的家在江苏吴门，可是他常常住在北方。他这里讲的“长安”，其实不是长安，是汴梁，就是《清明上河图》画的那个城市。我刚才已经解释过，诗人的流浪感其实常常是借助地理上的迁动，去描述心灵上的流浪感，真正讲的其实是一个心灵流浪的感觉。
“五月渔郎相忆否？”有点像《春江花月夜》讲的“谁家今夜扁舟子”，那个在面前忽然过去的一个划船的渔家。“小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”
我不知道大家有没有感觉，从真正的文学性来讲，周邦彦的东西会给我们某一种不满足感。不满足感是说他从起句到末句，中间没有连接的关系，常常会让你觉得为什么忽然跑出了“小楫轻舟”，为什么忽然跑出了“梦入芙蓉浦”。可是这些部分我想你除非从音乐性去解释，不然没有办法理解周邦彦为什么在当时会这么重要。因为今天把音乐性一拿掉以后，包括他最好的《苏幕遮》，我都觉得有一点拼凑。
刚才我们讲秦观的时候，你会发现他中间是连接的，他在《浣溪沙》中写他无赖的感觉，三句对三句那种平均分配的感觉都没有高潮。我们说一首通常词会有堆砌、准备，然后到高潮，然后再下来。可是《浣溪沙》中“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽”，三个同样的韵部，楼、秋、幽，其实是平的。我的意思是说，《浣溪沙》这样的一个调子，其实有一点单调。可是用这个单调去写他的一种似有似无、若有若无的感觉，刚好就对了。所以我会觉得秦观的东西非常有结构，可是用这个角度来看《苏幕遮》的时候，我就会觉得周邦彦文学的结构性是逊色于这些人的。
也许大家可能看到过很多书籍，你如果参考很多的宋代词家的讨论，你会很怀疑，为什么说“两宋以来一人而已”，对周邦彦评价这么高，说他是比辛弃疾、苏轼这些人都要高的。过去我心里面一直有很大的悬疑，我一直在想为什么。大概必须要从音乐性去解释，在文学性上到现在为止，我还是觉得周邦彦其实是不够的，就是他在整个结构上的这种完整性、呼应性上，恐怕受到太多音乐的牵制，为了“协音律”而造成了整个文学性上很大的损失。
历史上文化创造力最高的都是南朝
我们再看一首周邦彦的《西河·金陵怀古》。
佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市？想依稀，王谢邻里，燕子不知何世。向寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。（《西河·金陵怀古》）
我选这首也不是因为它的文学性特别好，有一部分我想用它来带出我们接下来要讲的，过渡到南宋词。金陵就是南京，我曾经特别提出一个观念，就是南朝。“六朝”指的是三国时候的东吴，一路下来到东晋，然后到南朝的宋、齐、梁、陈，也就是三国时候孙权的东吴，以及后来的司马氏的东晋，就是王羲之、顾恺之的年代，然后加上宋、齐、梁、陈，因为这六朝都是定都在金陵，所以金陵变成所谓六朝的一个符号。它们常常被称为“六朝金粉”，用金跟粉来形容它。“金”是华丽，“粉”有一点歌舞不断的，比较往情感发展的意思。六朝金粉过去在美学上并不是一个好的评价，因为我们以往以政治为本位，古代历史的政治本位总是以北方为主，而不是以南方为主，我一直想扳回来。我觉得文化不应该用政治的本位来讨论，因为我觉得很不公平，在古代所有创造文化最高的都是南朝。我们看到到北宋的后期，文人已经有一点往南走了，因为感觉到战乱，一百多年没有的战争由于金人的常常入侵又开始了，所以大家都有一点不安全感，陆续往南迁。这个时候你会感觉到六朝的文化重新会被提到，因为他们从北方又到了南京以后，在南京他就会想到所谓的南朝盛世。当年王羲之在这里有过兰亭雅集，有过谢安、王导家族子弟的故事，所以他们会怀旧，这种怀旧感也就变成后来南宋词非常重要的美学调子。
南朝盛事谁记？
“佳丽地”，大家读的时候要特别注意到，作者用美丽的女子去形容南京，好像北方不管是长安或者是汴梁，都是男性的，而六朝定都的金陵是非常女性的，因为曾经用金粉形容它，所以它是比较温柔的一个文化。
“南朝盛事谁记？”这里讲到了南朝，我跟很多朋友提过，南朝本身其实是一个客观的名称，可是后来因为政治本位的关系，常常变成贬义的意思。常常会说这个人的东西太南朝，其实是带有一点批评。我在很多地方都提过，我非常不赞成这样的说法，因为我觉得其实在古代文化上，南朝常常反而是正统，因为它的创造性特别强，它避开了战争跟很多政治上的斗争，它有更多去经营文化的可能性。
“山围故国绕清江，髻鬟对起。”南京城是三面环江的，因为江南的山跟北方不一样，不是很陡峻，它是小小的丘陵形的�
