左边-第29部分
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四、三个诗人从“红旗”出发（5）
我在此所谈到的孙文波诗中的现实，或萧开愚，欧阳江河诗中的现实并非１９世纪的现实，也不是庞德所说的现代主义的现实，更不是我们习以为常的社会主义现实主义，而是某种带有或综合了后现代的现实。很多年前，在一封孙文波给我的信中，他谈到了对现实及写作的一些看法，这些看法基本代表了他们（“反对”及“九十年代”）写作的共同倾向，在此将信全文转录如下（除信中不可避免的第一段和最后一段简短的套语被删除外）：一个人的写作的变化，我认为一般都存在着两个方面以上的因素的刺激：一是时代生活的发展状况，二是个人对诗的行进式的认识，再就是对写作的历史的重新估价。*年以后，中国诗歌写作中反理性的势力仍然占有上风，同时还有受到政治风波和海子、骆一禾死亡影响造成的遗书心态，很多人都要求能够在一瞬间进入写作的中心殿堂。面对这样的形势，我个人感到的是对各种问题的夸大，是心态的浮躁和另一种想建立功名的功利主义；人人都在谈论庞大的体系，谈永恒的主题，甚至谈绝对的形式，似乎中国诗歌真要在一代人手中写到顶峰了。但是，实际的情况却是种种现象表明我们并没有越过世界范围的诗歌的六十年代，即我曾向你说过的拉金和奥哈拉那样的写作。所有的东西让人感到仍然沿用着象征主义的套路，和超现实主义的方法，没有什么新鲜货色。因此，写一种更实际的，更不哲学化和更进入我们的处境，或者说写一种干脆就称之为经验主义的诗，构成了我和开愚的基本想法。我们的写作正是在这一点上与过去的写作相比发生了变化；它对短暂的，易逝的，带有现象学意义的现象的关注，对扩大化的物质主义造成的时代中心话语的关注，改变了我们处理词语的基本态度，使具体经验而不是所谓的智慧在诗中变得突出和重要了，并显示出不是苦思冥想的虚构，不是单纯的词语想象，而是有迹可寻，但又非一味抄录的对待主题，成了写作的基本方式。我一直认为这一写作的态度和方法的变化是有意义的，仅从构成的文本来看，它创造了一种半叙事的写作风格，使抒情在排除了直接的胸臆袒露后进入到对叙事的依附。同时，这种写作还带来了对写作的专业化、专家化的要求，使写作变为一项高度严肃和正式的工作，排除了它的业余成分。当然有一点需要指出：我们并不是以那种提倡纯诗的人所用的写经典的方式来达到这一切的，而是赋予了普通的事物以知识分子的严谨，和对崇高气象的迷恋，这就又使我们的写作在形式主义之外获得了形式感，从而呈现出在严格的对话语做场景性修辞学意义上的处理和把握后（其要点是节制和准确），使任何事物都能达到可信的庄严，词语的非诗化也能在这里被彻底的排除，变得诗意充溢。我认为我们做到了这一点是一种很了不起的成就。对于写作的历史进程，无论个人的还是集体的而言，我们的这种努力的确具有进步的意义，它在一定程度上拓宽了诗歌写作的领域，并且在叙述方式上为今后的诗歌写作提供了新的可能，这包括了对越拔越高的虚假寓言式写作的抵制，对复杂语境的简化，对历史文本的重构，以及对各类非诗题材的诗化提升，等等。在现阶段而言，的确已有一些诗人受到了我们的影响，并且接受了我们对诗的写作的倡导。不过，虽然我和开愚在总的态度上是一致的，但落实到具体的写作上又各个相异。对于开愚而言，词语在他那里始终具有色谱学的意义，他在运用它们时更注重在这样的含义中赋予它们以活力，因而他的诗带有十分强烈的浓妆艳抹的特征，让人感到诗歌既华丽又充满喧响。而我一直想到的是“能指”和“所指”的一致性，我希望所有的词语都能在常态中进入到诗的结构中，在这样的结构中获得语意的定向表达。这样，当很多时候我回想起我和开愚各自的诗歌特征，以及其他种种时，总感到我们的诗歌写作实际上具有一种十分强烈的“乌托邦”色彩。因而当我来评价我们的写作时，它们的确不是什么“现实”的，而更具有“乌托邦”性质，它是我们在表面的“反乌托邦”进程中，以逆向构成方式和消除词语的现实压力，用缓和的态度建立的语言认识论意义上的“乌托邦”。我觉得很多人没有看到我们写作的这一点，很遗憾。
五、“我为什么如此优秀！”（1）
在我同钟鸣进行的好几次漫长的抒情性谈话中，他对我回忆并描述了黑龙江一个风景如画的地方——镜泊湖。接着他的回忆继续深入到成都火车站一个冬日夜晚的一幕：那时他还是一个饱受朦胧青春幻美煎熬的青年，这青年就要登上７０年代初神秘的政治列车（７０年代中国大地只有这种列车，还没有后来这些繁华的旅游和商业火车），作为一名部队文工团的小演员奔赴东北（他在文工团演出的《红色娘子军》这一红色时代赫赫有名的歌舞中饰演小庞）。他脸色苍白，怀着奇异的离别之情，告别了他亲爱的母亲。或许直到昨天他仍沉浸在离别的欢乐和兴奋里，直到昨天他还没意识到这离别的象征意义——诗歌道路的第一出发点。列车载着这个孤单的青年来到镜泊湖。转眼已是初夏，风景在经历过伟大的白雪之后，轻扬出它深绿的秀美，巨大的成行的柳树吹拂清洁的河岸，水波凉快，红色的鲤鱼在摇动它惬意而肥大的身子，垂钓人、木头房子、穿着鲜艳裙子的朝鲜姑娘的笑声，风、云、水、森林，这夏天的一切仿佛在接近一个夏天的欣喜。这青年在岸边徘徊，随意来到一个永远充满温暖秋天气息的马厩，马厩的草料伴着初夏的凉风发出醉人的青年人才能体会而不能言说的香味，多么好闻的味道啊，乡村、泥土、风儿、树木和马的味道，这青年历经了一个冬天的离别，这时已暂时忘记了热闹而熟悉的锦官城。他在翻动，好奇地翻动深深的草料，突然在草料的最深处他发现了某种迹象——有人在此掩埋了什么东西。他深挖下去，一个黑色潮湿的盒子出现了，里面有两本陈旧诗集和一些俄罗斯文学书籍，《洛尔加诗选》、《纪廉诗选》、《吉洪诺夫文集》……钓鱼人的欢笑从湖边凉爽地传来，这青年屏住了呼吸，闻到了埋葬盒子的亡人或未亡人逝去的钟情……
这个文工团的小演员随着演出在祖国漫游，他从一地到达另一地，同时也从一本书到达另一本书。他开始试着歌唱，从这个夏天、从这个深深的马厩、从几本潮湿的旧书，走上文学的坷坎路。就在镜泊湖的岸边，这青年写下第一首涅克拉索夫式的叙事诗《克里姆林宫的钟声》。
转眼又是１９８６年秋天，当我刚从四川大学邮局交信出来，赵野正陪着一个人向我走来，我知道这个人就是钟鸣。他那时早已从西南师大中文系毕业并在四川工人日报社工作。我们终于见面了，没有丝毫隔阂。
在这之前我已知道他，他作为四川早期（１９８２—１９８３）民间诗歌运动的组织者和策划者已引起我的密切关注，我知道我们迟早会见面的。我也知道这位率先编选《次森林》（第一本早期南方诗歌地下杂志，作者包括四川、贵州、广东三省。当时钟鸣刚大学毕业，在四川师范大学工作，由于印这本杂志受到有关方面注意并要求说明油印这本诗集的目的，具有讽刺意味的是：他回答道：“为了出名。”）和《外国诗》（这是全国最早的一本集中介绍西方现代诗歌的宝贵资料，重点介绍了普拉斯、史蒂文斯、狄兰·托马斯等诗人，这在当时具有重要影响）的诗人一定错不了。那时我住在西南师大，收到过他寄来的一篇讨论诗歌的长文和诗篇《日车》。
我们的交往缓慢而耐久地向前发展。书籍成了我们最先的纽带。他是一位我所碰到的真正最爱书籍的人。他丰富而巨大的藏书令我眼花缭乱又大开眼界。我们第一次较深的接触就是我去他家“参见”他的全部书籍。我还记得一件趣事：当我发现他拥有一套（上、下两册）翠绿封皮、上面印有美丽的英国风景的《同时代人回忆叶芝》的英文全集时，我情不自禁地一定要占有这套书，左说右说，总算以一本英文的《波德莱尔传》和一本台湾译者译的《萨克斯诗选》作为交换条件达到占有目的，这件事发生在１９８６年秋天某个堪称幸福的星期六下午，颓废、无事的下午被一套新书的快乐临时填满。
五、“我为什么如此优秀！”（2）
他是一个奇妙的人，在生活中像一个孩子，积极而热情；在工作中像一个学者，秘密而丰富。他的诗从来没有孩子气，是完全学者式的写法。这在当时显得颇为艰深（至今亦如此），我无法读得透彻（张枣比我较早认识到钟鸣的重要性）。我那时正一头猛扎进生活中，像一个从未生活过的人一样争分夺秒拼命生活，唯恐生活突然溜走。喝酒的习惯开始养成，并靠酒的关系日日聚众，磨皮擦痒、贪恋人生（钟鸣除读书、写作、看电影、买书以外从不喝酒也不抽烟）。我在心浮气躁的生活中踉跄着脚步，根本无法静下来阅读和思考。我早晚会落后的，有人这样预言：“抒情诗人先写气、再写血，然后气血写尽就是死路一条了。”多么可怕的咒语！我的诗是从生活出发的并将永远从生活出发，就像钟鸣的诗也从生活出发并从生活转到文本。钟鸣的确是另一路诗人：他有一个充满各种思想各种策略的大脑，这大脑随之产生无穷的战斗精神和纯语主义、产生一个宏伟的工作过程和复杂有序的计划。他不慌不忙从最初一个马厩的吉洪诺夫的叙事文学入手，进而穿插中国古典诗歌的抒情成分，逐步营建他的巨型诗歌宫殿。
他那时已写出《中国杂技硬椅子》（中国系列史诗的一个必要序曲式的练习），通过中国椅子（他一直喜欢中国古代家具，尤其明代椅子）探讨一个深刻的中国主题——*与政治、伦理和书写的扭曲、人民的力量和权威的微妙关系、人类经验的隐私领域与脆弱性以及权力关系是如何铭刻在人的身体上的。这是一把多么实在而有意义的椅子，但这一切都通向一个虚无。他在另一首《器官商行》中着手进行了某种后现代主义的纯客观（或中性）叙述，这种写法相当富于突破性和预示性，锤炼叙事向史诗作全面的技术包抄抵达（叙事是史诗中的一个极重要品质）。在经过反复的此类写作（主题试探与技术训练）后，１９９１年他终于写出宏篇巨构《树巢》，他以前所未有的勇气完成了一个极其复杂的综合文体的大试验，涉及的范围之广、之深、之精有待于作专门的研究，但它所呈现的规模和意义已引起学术界的关注。近期动笔且更具雄心的“大诗”《历史歌谣与疏》，目的是进行一次诗歌汉语风格的当代发明。这首诗将沿着南方诗歌传统及现代精神作一次浩然的闪光。这首长�
