思想的盛宴-第20部分
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杨燕群以她的视角，向世人提供了一份中国当代社会的较少见的病历。
这部小说的社会认识价值大于它的文学意义。
我愿它是一面镜子。
一面检测某些病态社会心理的红外镜。
我愿许许多多读过它的人都舒一口气，说——幸而我活得和小说中那些人物不一样。
最后我要说的是，身为作家和大学老师——我曾期待杨燕群这一名曾经的学生的第一部小说是山乡里散发着未被污染的自然界之清馥气息的野花，而她让我看到的是某些热衷于新讽刺派画家笔下的《中国病人》……
既或如此，我也还是得扶她一把。
谁叫，她曾是我的一名学生呢？
。 想看书来
学子小说《女儿河》序
育伟：
我在外省看完了你的《女儿河》。
总的感觉是——很好，很好，很好……
它正是我期望于你的。
你当初在电话里告诉我你在写长篇，我的态度其实很矛盾。怕你因而影响了学业，甚或陷于执迷，所以并不敢怎样鼓励你；但另一方面，又寄某种希冀于你，认为你确乎能写出一部像样子的长篇来。
你清楚的，在所有听过我那一次大课的学生中，我对你一直是另眼相看的。否则，我也不会一而再、再而三地向我们北语的学生刊物推荐你的小说。在我们北语学生办的刊物上，你的小说总是被排在重要来稿的位置。而且我多次在课堂上提到过、讲评过你的小说。你不但接受了，也领悟了我的某些话，这令我欣慰。
你告诉我《女儿河》已发在新浪网上，我不上网，未知反映如何。但即使褒贬不一，你还是要信我的评价——《女儿河》很好，你凭她证明了这样一点——尽管你也是80后一代人，然你的文学起点，毫无疑问地超出了一概80后之上。我此话并非是在借你的《女儿河》否定别人，而是在讲这样一个道理——你将另一种对于80后写作者们而言崭新的生活画幅展开在普遍的80后文本的平面上了；所谓80后写作现象，说到底目前还是城市80后文学青年的写作现象。《女儿河》颠覆了那一种现象。对于那一种现象，“她”具有独树一帜所以令人耳目一新的意义。那么多80后人喜欢写作；然即使那些来自于乡村、小镇的你的同代人，不知为什么，也都不肯将自己对乡土、乡情以及家乡人物命运的关爱呈现给文学的读者看——而你这样做了，认认真真地这样做了，并且做得不乏才情，故我激动。
《女儿河》好在如下方面：
一、文字好。文学之作品，还是要由文学化的文字来完成才是。你很善于写景，又非是为写景而写景，笔下景境，与人物心理状态浑然一体。
在此点上，你做得相当好。须知，时下之小说，仍耐心而细微地写景的文本，已经不多了。你笔下的写景文字流淌着诗意。你要感谢你曾写诗。
二、你极善比喻和形容。你笔下已少见已成公共词汇的形容词。故你笔下的形容具有文字的独特活性。你笔下的某些形容，也是精致的。
三、我尚不知日本小说“新感觉”一派对你是否有影响？你的《女儿河》具有中国式的新感觉派的忧悒凄美的风格。
四、最重要的一点，你心内有情怀，故笔下也有。那是爱和怜惜。文学之事，非仅技艺智巧之事。心无真情怀，必功亏一篑也。
你要永远牢记此点。
我将向出版社推荐你的《女儿河》。
我将另为你的《女儿河》写一篇序。
我将建议出版社为《女儿河》召开研讨会。
在《女儿河》成书前，你务必要将“她”再修改一遍。小说中某些次要人物，形象未免太淡，如陆小朋、周静殊、林庆、何倩、何健业等……但切记，勿往书中加入邪狞内容，一切情节有如寻常生活最好。
以下几点，一定要改：
一、莲花的丈夫在莲花出走后，与平皓相互辱骂，有秽语数句，一概删之。那几句秽语，对整体忧悒凄美之风格，实属一种破坏也。《红楼梦》中贾大也骂人的，但无秽语。秽语是《金瓶梅》中的骂法，而《女儿河》的风格不是《金瓶梅》那一类。
二、莲花的丈夫与平皓打架一场，可再细一点写来；两个男人的表情、眼神、围观者的情状等。并且，还是要以写意的写法来写为好。这两个男人为一个女人的“决斗”，对围观者们的思想冲击多多；何况，还是平皓大获全胜。这在当地是一个“事件”，它也许令人们重新看待一些事情——你把这一“事件”写得太简化了，实际上是未深想到它的文学作用，浪费了好情节。
三、结尾肯定要改！必须改！和什么出版禁忌毫不相干——仅与文学处理之经验有关。怎样改，我会当面告诉你！
答中文学子问
关于打算或已决定考研的中文生
我当然是鼓励考研的。如果对于家庭经济条件不是严重的负担；如果本人参与激烈竞争的能力较强，那么考研就完全是上进心的表现，为什么不呢？依我想来，研究生时期，最能集中精力深化中文系学生对中文的能动潜力。
中文系的教学，从前几乎是单项的，旨在培养中文学理研究者，知识承传者。由此为大学本身不断“供应”授教者；由此向文学及文化艺术界不断输送研究型人才。从前是很不重视写作实践的，所实践之文本，只不过是论文式的评论和理论；更不提倡创作实践。甚而反对和鄙薄，斥曰：“不务正业。”所以，在从前，倘一名中文学生竟然经常写小说、散文或诗，那是很不被待见的。所以从前创作是课外之事。甚而是偷偷的，“地下”的。
凡五十年间，大学没为中国培养一名作家。甚至也很少有作家承认，大学在他创作实践的最初阶段推动了他。大学倒是没少“造就”评论者。从前几乎一年一批。因而一度使创作与评论在数量对比上失衡。我认为，每一位作家对应一位评论家就够了。若反过来，十位评论家对应一位作家，现象很荒谬，很滑稽，不见得反而更有利于创作的繁荣。
但我得承认，大学成全了我这个写小说的人。因为我当年是复旦创作专业的。那个专业毕竟给予了学生充分的创作课时。否则，我若是评论专业的，现在就不知自己在哪儿干什么了——或者在某报社熬成了文化版的副主任什么的？大家都看到的，对于文学和文艺、文化的评论，已在极大程度上被报的副刊“夺权”了。被“夺权”后，报的初期还有“文学版”。现在，基本不存在了。
自20世纪80年代末，大学中文系发生了变化，开始重视学生实写能力的提高了。比如我所在的北京语言大学，一年级起就有创作课。鼓励学生的文学形式写作。将我调去，也是希望加强此点。学着中文只听不写作，好比学着英语只听不说。创作创作，这是一种开掘学生“创”的思维能力的课程。中文系有义务为社会和时代培养“文化”二字所包含的各方各面的有“创”之能力的人。
但是诸位清楚，倘你们中有谁准备考研，那么情况往往是这样的——预先心目中选定了一位导师，“他”研究的是什么，你必须将精力和时间向那方面转移。你必须有所放弃，你才有可能成为“他”的一名研究生。毕竟，“他”具有一定的资格决定你考研的结果。
那么应该放弃什么呢？
我这一学期开我的选修课时，奉劝我的有心考研的学生重新考虑——值不值得选修我的课。因为事情明摆着，我教的是创作，并不教怎样写考研的论文。我能不能也指导一下学生写论文？当然能。这也不必故作谦虚。有什么指导不了的？彼人也，吾亦人也。彼能是，吾何不能是？但那只能是课下的、支持性的，不是责任性的。课堂上，我主要还是要讲创作。因为选我的课的学生，也许一步迈出校门，面对的直接就是需要他“创”的思维能力的职业。那些职业不见得非是“文学单位”。现在除了出版社，哪儿还有那么多“文学单位”？但一定是和大众文化概念有关的单位。即使广告公司，需要的也一定是有“创”的思维能力的人。我的课，要从文学的“创”，“创”开去。我是在乎学生以后的实际工作能力的。我陪他们在做中文系学生的时候“热身”，从“创”的方面“热身”。
我理解要考研的学生对于考研知识储备的急迫要求。但反对太过的功利心理。以为凡不能直接变成考研知识储备的课，便都是对自己没任何意义的课。什么是知识的意义？有的学生也不很明白，或说只在极其功利的层面明白。
比如我在讲川端康成的《伊豆的舞女》时，顺便讲到芥川龙之介，讲到三岛由纪夫，讲到郁达夫，讲到村上春树和我们中国的文学前辈孙犁。
芥川35岁自杀，那是1927年。三岛由纪夫也自杀而死；川端同样，时年73岁，那是1972年。
为什么三位在题材和文学风格方面有“影子式”影响关系的日本作家，对日本现实都流露着相当悲观的态度？为什么川端晚期的创作也呈病态的细腻和孤美倾向？几乎一如三岛和芥川早期的文学倾向？他们之间不同在什么地方？和日本社会的命脉演变有什么内在关系？为什么到了村上春树，文风虽不那么颓靡了，却也几乎丝毫没了《伊豆的舞女》那一种忧悒的纯情，甚至也没了三岛由纪夫那种堕落中的苦闷，而呈现既难真快乐也难真悲伤的状态？
还有郁达夫——28岁发表《春风沉醉的晚上》；那是1924年；他那短篇中的“我”，刚刚20岁。
和川端比较一下——27岁发表《伊豆的舞女》；那是1926年；他那短篇中的“我”，十四五岁。
那时的中国怎样？那时的日本怎样？那时中国的文人知识分子心理怎样？那时日本的文人知识分子心理又怎样？
有比较才有思考；有思考才需去查阅资料，梳理个明白。于是才有发现啊。有真发现，则对于文学的研究，才必有真意义。哪怕仅有极少极少的人承认了其意义，也颇值得。
我为什么要由川端谈到其他呢？盖因学生中，有一人不但要考研，还要考“比较文学”方面的“研”。
我在很大程度上是为那一名学生才那么讲的。
但我看出那一名学生很心不在焉。因为要考的是中西文学的比较；非是中日文学的比较之“研”。
“比较”更是一种思维方法。
打一个不恰当的比喻——任何几样看起来不甚相关的静物，只要反复剪辑在一起，都能构成电影的“蒙太奇”效果。有人能发现那效果；有人一点儿不能，或只能从导演极为刻意为之的“蒙太奇”中去发现。
这是“比较”性思维能力的差别。
这是一种需要训练的能力。
否则，所花的精力和时间，换得的也只不过是一纸高一点儿的文凭，并非实际能力的提高。
遗憾的是——应试教育，我看在大学里也是一样的。相对于中文，也难脱窠臼。
这一种情况，导致中文这么本应思维极其活泼又活跃的学科，也将培养不出多少有“创”的思维能力的学生，而仅仅只能“造就”极有限极狭窄的知识的“盛装器”。
倘我以后决定带研，仅仅能成为“盛装器”的学生，我是不收的。因为，一以教点儿�
