世界电影史-第79部分

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　　　　1965年间跻身于当时世界名导演的前列。

　　　　拉都达靠他那部平淡无奇的影片《安娜》在商业上大获厚利之后，也拍了一部他最佳的影片《外套》，该片把果戈理的一篇小说里的故事情节移植到今天的意大利。柴伐梯尼是这部给新现实主义引进一种抒情风格（这在《米兰的奇迹》和费里尼的影片中也都可以看到）的作品的编剧。拉都达此后又满怀热情改编了季奥瓦尼·维尔加的作品，摄成《卡拉伯尔的牝狼》，又在《康达里娜》一片中描绘一个过于富有的青年女子的可悲结局。

　　　　在前“书法派”的其他成员中，马里奥·索尔达蒂满足于拍摄大量商业性的产品，只有那部根据莫拉维亚①原作改编的杰出影片《外省女郎》是例外。①莫拉维亚（1907—）：意大利著名作家。——译者。

　　　　雷纳托·卡斯戴拉尼拍了他最佳的影片《两文钱的希望》。这部影片的剧本是他从维苏威火山边上的一个穷苦山庄的居民口述中直接记录下来的。这部真实、激烈而带有揭露性的作品蕴含着人的热情，这种热情正是他那部具有“书法派”那种豪华而冰冷的特点的《罗密欧与朱丽叶》以及他后来导演的那些平庸影片所缺乏的。

　　　　在藏巴导演的大量影片中，应该提到的是他那部描述天主教民主党统治时期情景的《升平年代》。谢尔米先在他的《铁路员工》一片中担任主角，后来又在《稻草人》中，稍为改头换面，也扮演了这类角色，之后，他摄制的《意大利式的离婚》和《被诱骗与遗弃的女人》两部影片在商业上获得极大的成功。

　　　　爱德华多·德·菲利波原是那不勒斯著名的戏剧作家（他是名噪一时的斯卡尔贝塔的儿子），长期以来曾作为电影演员，把一部分戏剧传统带到意大利电影中，后来，他成为导演。他最成功的影片是《那不勒斯的百万富翁》和《那不勒斯人在米兰》。

　　　　自从《终点站》一片失败之后，德·西卡拍了一部由六个故事组成的集锦片《那不勒斯的黄金》，其中应该提到妓女的故事和一个孩子的埋葬，通过该片还发现了一位新的女明星——索菲娅·罗兰。《屋顶》一片是德·西卡根据柴伐梯尼的一个题材拍成的，这部影片真诚而勇敢地提出房荒问题，可是在形式上却刻板地模仿了《偷自行车的人》的程式。继这一新的努力之后，这位导演又拍了几部在商业上获得成功或失败的影片，但自1955年以后，他未能拍出一部接近于他战后成功之作的影片。

　　　　在1955—1958年不景气时期里，因循守旧、闹剧式的现实主义、新书法主义、由“白色电话片”改头换面的民粹主义作品（如《面包、爱情与幻想》），到处泛滥，另一方面严厉压制知识分子的检查机关对影片的大事删剪，又消灭和糟蹋了许多人才与题材。

　　　　为了继续成长，新现实主义这棵大树就必须向四面八方伸出枝杈，使它的样式与风格多样化。这个学派在1959—1960年间已由维斯康蒂、费里尼、罗西里尼、安东尼奥尼等人的成功证明其蓬勃的生命力。另一方面，许多新的人才（朱尔里尼、弗兰塞斯科·罗西、艾尔玛诺·奥尔米、V．德·塞塔、艾里奥·贝特里等人）又形成了一个新现实主义的“新浪潮”。

　　　　法国

　　　　在战争结束后头几年中，法国电影扩大了它的声望，并在各国际电影节上获得了胜利。1947年对法国电影来说是伟大的一年，因为它带来了《沉默是黄金》、《安东尼夫妇》、《法勒比克村》、《情魔》、《该死的人们》和《夜之门》这些影片。

　　　　通过《夜之门》这部最引起争论的影片，马塞尔·卡尔内给法国电影徘徊于十字路口的这一年提供了一部最有特征的作品。影片以简明的笔法，勾画出通敌分子、保安队、战争暴发户、民兵和从伦敦归来的令人厌恶的投机商的面孔。尽管片中那种诗篇式的“开端”与“插叙”手法已嫌陈旧过时，但它却十分有力地描绘出巴黎的平民区和那些狭窄的、令人不断想起当年惨遭枪杀的人质的牢房。这种现实性不为那些首轮影院所喜欢，从而使这部摄制费巨大的影片在收入上遭到失败，以致有人以此为借口，要求法国电影减少它的“阔绰排场”。

　　　　事实上，《夜之门》这部影片的主要角色，与其说是那个流浪汉所体现的“命运之神”，不如说是解放后严冬的巴黎。《情魔》以1918年的巴黎郊区为背景。比埃·博斯特和让·奥朗什根据年轻的雷蒙·拉狄盖①写的一部自传体小说改编成剧本，由奥当·拉哈导演成影片。法国十年来最杰出的男演员杰拉·菲利普和女演员米歇尔·普莱斯勒在片中扮演一对可怜的情侣，他们的毁灭不是由于“命运之神”作出的一个难以理解的判决，而是由于一场作者猛烈加以抨击的战争带来的后果。①法国作家（1903—1923）：著有《情魔》和《奥雷尔公爵的舞会》两部长篇小说。——译者。

　　　　雅克·贝盖尔以另一种完全不同的风格，导演了他最佳的影片《安东尼夫妇》，表现一对年轻夫妻的私生活，热情歌颂法国工人的健壮、愉快的可爱形象。片中那张失而复得的中奖彩票是被用来作为表现人物个性的引子，室内情景的描写在片中虽很显著，但它更多地是被典型人物的创造所超过，因此那间狭小的房间实际上是同外部世界相通的。

　　　　雅克·贝盖尔这部影片虽是一部故事片，可是它比乔治·卢吉埃的那部美丽的半纪录性影片《法勒比克村》却更接近于一个有显明特征的现实。后一部影片是一部按照四季更迭的节奏描写牧场诗意生活的影片，它所描绘的卢埃格的农民形象可与勒南兄弟①所绘的古画相媲美，这是因为这些农民都被表现得很真实朴素，并且因为他们都属于另一个世纪的缘故。但片中那个小庄园却过分显得同整个时代相隔离，使这个牧场故事好象是发生在父权时代，尽管细节表现得很确切，却没有因此使整部影片脱去乌托邦的色彩。①法国17世纪三个有名的画家，勒南·安东尼善于绘一般人物；勒南·路易擅长乡村风景画；勒南·马太专绘神话人物。——译者。

　　　　雷内·克莱尔所导演的《沉默是黄金》是他离开巴黎十五年来所摄影片中最杰出的一部。这部新的《太太学堂》①，这个唐璜（莫理斯·许伐利埃饰）对他晚年到来的独白，超出向1908年电影致敬的范围，显示出很多的激清和人的热情。

　　　　尼古拉·威特莱为了表现1900—1914年的升平年代，用一种灵活而有力的蒙太奇手法把一些旧的新闻片剪接在一起，揭示此一时期的一些内幕情况。人们看到在裙带花边的缤纷飘舞下，阴暗的战争风云正在法国参谋总部酝酿着；撒在枪枝上的花瓣以一种明显的寓意，结束了他的影片《1900年的巴黎》。①莫里哀创作的喜剧。——译者。

　　　　法国电影中描写室内情景的潮流也表现在《最后的假期》里，这是纪录片导演罗歇·莱昂阿特拍摄的第一部故事片，片中他极为真实地描写朗格陀省一个大庄园的末日情况。

　　　　在让·谷克多最好的一部影片——同时也是他最好的戏剧——《可畏的父母》中，室内描写变成了与世隔绝；**和邪恶在一间资产阶级的令人窒息的房间里愈来愈激化地展开；片中的主人公们象在一出通俗悲剧中那样，在激动的感情支配下，走向不可避免的自杀结局。

　　　　然而，此时的法国电影正经历着一场严重的危机。由于1946年在华盛顿莱昂·勃鲁姆和美国外交部长贝尔纳斯签署了一项协定，作为援助欧洲的马歇尔计划的前奏，法国的电影企业因此一蹶不振。在这项协定签署之后，法国影片的收入下跌到只占影院总收入的38％（而在1938年占65％，1943年则为85％，好莱坞的收入却超过50％；同时，政府的征税率高达票价的45％。于是，出现了一个公共舆论的运动，由于“保卫法国电影委员会”的努力，迫使议会通过一项“援助法案”，这才使得电影生产恢复元气，迅速达到年产近百部的水准（战前平均年产120部）。

　　　　物质上的困难迫使一些制片人重拍过去一些获得成功的题材或者抄袭好莱坞的式样。象《逃犯贝贝》和《雾码头》这类苦涩的、脱离时代的题材成了仿制的对象。特别是伊夫·阿莱格雷和他的编剧西居也是捡起这种破烂，摄制了《昂维斯的黛黛》和《如此美丽的小海滨》，片中文艺娼妓和杀人的哲学家大谈生活的丑恶；在另一部《驯悍记》中，他们对妇女的堕落提出了控诉，可是却把使她们堕落的人轻轻放过。

　　　　在《铁窗之外》（又名《马拉巴监狱》）这部法意合制片里，雷内·克雷芒也采用了《雾码头》里的题材，把它移植到意大利热那亚贫民窟的凄惨背景中来演出。马赛尔·派格里埃洛从一片瓦砾的勒阿佛尔港中选择了唯一风光绮丽的地方，作为背景，拍了《城中一行人》一片，不自觉地替那种污蔑工人是醉鬼或杀人犯的谎话作了宣传。尽管这些“黑色片”在形式上不同，它们的创作者都有真诚的愿望，它们却都不脱俗套的作法，都是在那些深信悲惨结局可以赚钱的制片商的鼓励下制作出来的。

　　　　H．G．克鲁佐是当时“黑色片”最杰出的作家。在他的《巴黎警察局》中，平庸的侦探片“悬念”因音乐咖啡馆的生动描写和细致的摄影技术而得到充实。他企图把《曼侬》一片成为一幅描写当前青年一代、表现一种相反的道德观念的巨大图画。这部影片系根据18世纪的一部著名的小说，自由改编为一个现代化的故事。片中的戴·格里厄是法国国内武装部队的一个志愿兵，以后变成了逃兵、商人、妓院老板，最后成了一个杀人犯和奸尸者。片中的主要效果更多地是建立在耸人听闻的社会新闻上，而不是建立在法国现实生活上。《曼侬》这部影片曾被人们寄予很大希望，但上映后并不怎样卖座，这时“黑色片”由于它们的矫揉做作已为观众所厌倦，很快不流行了。

　　　　有些导演寻找别的出路。谷克多以《美人与野兽》一片，几乎单枪匹马地继续1942年的神怪片浪潮，这是一部豪华的芭蕾舞剧片，画面模仿荷兰的绘画。但他以后编导的《双头鹰》、《鲁依·布拉斯》、或采取二十年前《诗人之血》一片里的魔术手法摄制的《奥尔菲》，都没有获得同样的成功。

　　　　不论是出于本意，或者由于被迫，有些导演被本世纪的太平盛世所吸引。克鲁佐编导的喜剧片《米盖特和她的母亲》没有获得成功。雅克林·奥特利取材于柯莱特的笑剧拍了他那部情节猥琐的《琪琪》和《米朱》。克劳德·奥当—拉哈在《请你照料阿梅丽》中把费杜创造的1900年木偶的动作更加强表现出来，并且把原来一出通俗喜歌剧变成了对法里叶总统统治下的法国社会的一种激烈抨击。

　　　　法国电影此时颇有形成一个新的喜剧学派的希望。1933年皮埃尔·普列维和雅克·普列维以他们的《胜利在望》一片中那种颇有诗意的疯狂动作，似乎已为这一学派作了先驱，但在《再见，莱奥纳尔！》（1943年摄制）和《惊险的旅行》（1946年摄制）中，由于种种阻碍使他们无法重现前一影片