安徒生传-第87部分
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安徒生不会演奏乐器。他顶多会敲鼓，就像1819年他有一次去拜访塞尔夫人，在他穿着长袜为舞会上的第一夫人跳舞时就用自己的礼帽当作小手鼓来敲的。另外，安徒生还喜欢唱歌。当他还是个孩子时，他那优美的男高音就为他赢得了“来自菲英岛的小夜莺”的称号。在小说《幸运的佩尔》中，我们就知道了安徒生从小就知道利用自己美妙的嗓音。他是这样描述佩尔的：“他唱得时高时低，有词没词，前后一点也不连贯，听起来倒像是一部歌剧。但是最令人惊奇的还是他那铜铃般的美妙嗓音。”就像之前提到的，他歌唱的嗓音在他15岁试图加入皇家剧院的过程中丧失了。但是仍然没有人可以阻止他唱歌的渴望。在更多的家庭聚会中，在别墅里，在位于哥本哈根的科林或是奥斯特的家里，或是在他拜访位于索洛的英吉伯格家里，人们都可以听到安徒生“渴望歌唱的心声”。偶尔，特别是在他晚年，安徒生会为他的宾客们敞开歌喉。尤其是在1856年一个可爱的夏日夜晚，在巴斯纳斯别墅，当艺术家吉利科？鲍曼和他的妻子跳萨尔塔列洛舞时，安徒生就用一种意大利男高音为他们歌唱。
在这种与音乐的联系中，人们很难忘记在安徒生的许多戏剧、喜剧以及轻喜剧中，音乐都是演出中极其重要的一部分，并不仅仅是最后一刻才粘贴在情节中的东西。在安徒生的许多剧本中，零星的当代乐曲就像阿拉伯花饰一样缠绕在情景、对白以及台词中。安徒生，这个勤于写民谣和歌曲的作家，在他写那些音乐喜剧、清唱剧以及其它为了不同的节日场合而作的抒情文章时，经常会坐在那儿哼唱一些乐曲片段。这一直是一个特殊而有节奏的创作过程，而这个过程在他的小说《幸运的佩尔》中阐述得很清楚：
瓦格纳与李斯特（2）
“在一部乐曲中，有时会带有歌词，其音符是上扬的，而这些音符不能与歌曲分割开来。这样，无数的短诗就创作出来了，有节奏又有感染力。这些音符用含糊不清的声音唱出来，好像有种羞涩和担心被别人听见的感觉，又似乎在孤独地到处飘浮。”
通过追踪音乐在安徒生的整个生命中所起的作用，我们可以做如下结论：作为一个成年人，安徒生几乎每天都要聆听或是思考音乐。尤其是他每次去剧院朝拜音乐，无论是在哥本哈根的家里还是旅行中，他对音乐的热爱都得到了满足。在那里他通常都可以获得一个免费听众的席位，或是借到包厢的座位。在戏院的半黑暗中，每个人都可以观看别人，同时也被别人观看，而安徒生对这些形象和肢体语言都很熟悉。这是一个幻想的世界。在这个世界里，语言、手势以及音乐流淌在一起，为听众变幻出一个完全不同的现实。而安徒生比大多数他的同辈人都要更相信这个现实。当安徒生坐在戏院或是音乐厅里时，通常并不是作曲吸引住了他，而是音乐中的艺术因素抓住了他。因为音乐通过演奏它的音乐家们散发出一种神秘的魔力，而安徒生把这些音乐家们叫做“暴风雨精灵”。这种创作出一个不同的更高现实的演奏，尤其体现在当时最伟大的音乐天才弗朗兹？李斯特身上。安徒生是在1840～1841年的近东之行中在汉堡第一次听到他演奏。当《利贝斯特劳姆》的音符慢慢消失后，李斯特倒向后面，两眼直直地看着空中，就好像在寻找一座看不见的色彩、音调和思想之桥，就像安徒生10年前在《影子》里描绘的那样：
“音调就像一座连接天堂和世俗的彩虹桥。色彩、音调以及思想是其中的三位一体。世俗的东西被不同的色彩力量表达出来，而色彩反过来又被强大的音调显示出来，而音调又把音符隐藏在心里的最深处！仅仅音调就有能力释放出从我们的心灵里唤醒的谜一样的思想。”
通过这段话，我们就可以明白安徒生为什么会时不时地迷上詹妮？林德。在安徒生的一生中，他不断地告诉世界，直到他在舞台上看到她，他才懂得了“艺术的神圣”，也才开始意识到他自己的艺术最深刻的一面。但是詹妮？林德仅仅是吸引了安徒生很多年并把他领到真正的情感领域的众多给人以激励的音乐家之一。其它人还包括小提琴家帕格尼尼、奥利？布尔、钢琴演奏家撒尔伯格以及他的死对头弗朗兹？李斯特。李斯特演奏他的音乐时带着一种力量和一种脆弱，可以震撼听众，同时也让自己经受痛苦和欢乐。
安徒生并没有任何对于音乐的理性理解。在《我的童话人生》里，他说他衡量一首音乐的标准就是“一种普通、自然的感觉”。用别的话说，这种标准是处于直觉的，没有经过分析的；假如我们相信《幸运的佩尔》，这种标准就好像是“一个渗入脊背、深入到每根神经的炽热的吻”。对于安徒生的眼睛和耳朵来说，跟音乐有着这么多精神活动的联系是一种时髦的做法，而他对于这种做法是很挑剔的。在19世纪五六十年代期间，他曾好多次指责李斯特，尤其是对瓦格纳的艺术表达太理性、太矫揉造作了。安徒生和丹麦作曲家哈特曼意见很一致。哈特曼说理查德德？瓦格纳是索伦？克尔恺郭尔的音乐答案。他的音乐和心灵对话太多，而和想象对话太少。但是安徒生从来理不清自己和瓦格纳的音乐的关系，因为他对现代音乐也不感兴趣。这种分歧可以在《幸运的佩尔》中找到线索。书中，年轻的主人公是瓦格纳的誓死追随者，而年老的唱诗班指挥则是个极端的怀疑论者。把瓦格纳的歌剧作为自己论证的论点，安徒生说“猜测并不是音乐的材料”；它只是充满了感情的东西，这种感情是高于音调中的诗歌的。
安徒生喜欢听的是来自人们大脑深处下意识的声音。所以他认为音乐从很大程度上来说应该反映人们美丽无邪的一面，同时降低反映人性恶魔和扭曲的一面。但是他自己禁不住被瓦格纳的经典乐章所吸引，尽管这需要他耗费相当大的精力。安徒生第一次听汤豪舍的前奏曲时，他是莱比锡整个剧场里唯一一个鼓掌的人。1852年当他参加弗朗兹？李斯特在魏玛举行的首次公演时，他当然也是深受感动。帷幕刚刚落下，李斯特满怀热情，气喘吁吁地跑到这位丹麦作家所在的包厢。作为一个皇家音乐指挥，李斯特负责这个具有争议的歌剧的演出。他认为这是一个非常浪漫的故事，故事中一个身着银色铠甲的年轻骑士为他的美貌新娘而战，天鹅牵引着他所乘的船助他航行，李斯特认为这个故事肯定会深深吸引这位丹麦童话作家。李斯特满怀期待地问：“安徒生，你觉得怎么样？”安徒生在听完如此冗长的歌剧后感觉到精疲力竭了，他说：“我已经累得半死了。”
瓦格纳与李斯特（3）
但是在19世纪50年代，在音乐方面对安徒生挑战最大的是弗朗兹？李斯特。1840年，他在汉堡首次听到李斯特的演奏，并且他将这次邂逅写成了《一位诗人的杂货店》的序。在这本书里，以第一人称出现的主人公带着对死亡和重生的探讨踏上了漫长的旅程。在那个时候，安徒生很难确定是李斯特控制着钢琴还是钢琴控制了李斯特。不管怎么说，他的演奏充满了生机和力量。后来安徒生在他的一本游记中写道：“他（李斯特）的手指简直就像是铁路和蒸汽机。”李斯特飘逸的长发、黑色的燕尾服、清秀的面孔和他超乎寻常的细长的手指，以及他的整个舞台形象，都给安徒生留下了难以磨灭的印象。
“我面对面看到了李斯特。这些伟大的人物和山峦非常相似。最好是从遥远的地方观看他们。那个时候他们被光环围绕。他们看起来好像进过整型外科医院，身体变得笔直。他的身上还有一些蜘蛛似的充满魔性的东西。他坐在钢琴旁边，脸色苍白但是热情洋溢，对我来说他好像一个将要解放其灵魂的魔鬼。每个音符都像是从他的血液和灵魂中蒸发出来，对我来说他好像在受着痛苦的折磨……但是当他演奏的时候，他的面色恢复了活力；他就像是从魔界出现的一个圣灵。那音符就像是叮咚的滴水声，女士们的眼睛都闪着光。音乐会结束时，无数花环向他抛去。这些花环大多数是由服务员带来，然后让人们抛给这位音乐家。”
后来安徒生有很多机会听弗朗兹？李斯特演奏。例如1846年在维也纳，在那里他甚至厌倦了参加“演出”。他对于主次键之间频繁切换所引起的音调变化也不是太热衷。在音乐会期间，琴弦一根接一根崩断。同时，大厅里面特别炎热，空气炙热，所以安徒生不能很好地整理他的思路。他在日记中写道：“他是一个用音调演奏的狂暴的精灵。他是一个用音调变戏法的人。我为之感到惊奇，但是不能为之感动。”
但是1852年在魏玛，当安徒生被介绍给李斯特和他的同伴卡罗琳？维特根斯坦公主的时候，他心动了。据说这位公主逃婚，带着她15岁的女儿跟一位俄罗斯贵族私奔。现在她背负着罪过和李斯特在魏玛生活，在魏玛，李斯特自从1842年起就被世袭大公亲自任命为这个城市的皇家乐队指挥和编剧。魏玛是各类才俊自由发展的地方，同时他们也以杰出的成果回报了赞助人，凭着他所谓的“未来派音乐”以及对这个精神上的国中之国和艺术温床的忠诚，李斯特成为一个成功的范例，他为卡尔？亚历山大大公实现其复兴歌德和席勒时魏玛“黄金时代”的梦想提供强有力的支持。当安徒生被迫离开德国3年后，他于19世纪50年代又回到了魏玛，当时关于李斯特的传闻正处在巅峰状态。关于这位钢琴大师的数不清的传言主要来源于他与那位公主的暧昧关系，那位公主信奉天主教，是俄罗斯人，抽大雪茄。但是这些传闻还和李斯特与其庞大的女性听众间一直存在的暧昧联系密切相关。
欣赏是相互的。弗朗兹？李斯特也非常赞赏女性，私下里访问他的贵族夫人的涓涓溪流可以汇聚成大型的水库。对此维特根斯坦公主非常清楚，她甚至宣称像李斯特这样的男人“需要各种类型的女人，正如一个管弦乐队需要各种乐器一样”。她相当清楚如何讨好她的男人，每当李斯特长途旅行回来，她都会用长杆的红玫瑰点缀家中的地板。概括地说，她是一个品味很高的公主。尽管安徒生已经习惯了与思想解放的妇女在一起，但是在他的眼里，这一对夫妇有点过于解放和危险：
“他和这位公主对我来说像燃烧着的狂躁的精灵。他们可以马上温暖你，但是你不能靠近他们，否则你就会被烧毁———能见到这两个激情�
