作文三书-第15部分
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让人知道的念头，他绝对不去那样想。这只能算是一个人修身的理想标准，即令能做到，恐怕也不是很好的小说人物，读者会觉得单调、没有深度。文学家要向人性的深处发掘，而人性复杂，善恶混沌，洁白和污垢层叠。小说家写医生，不仅写那医生收到多少感谢状，也写他犯了错误使一个病人死在手术台上，写他为此事良心难安，但也写他勇敢地掩饰自己的罪过。要怎样写才不伤害那医生呢？（才不伤害作者自己呢？）答案是：化身法。
有些作者喜欢化身千面，认为“假作真时真还假”之中有无限乐趣。他觉得他把人把世界都重新创造了一次。他要写小说。
二、记录癖
人生种种，与时俱逝，即生即灭，转眼成空，思想起来好不可惜。心有未甘的人奋起挣扎，你看世上有这么多照相机，就知道和时间作战的人很多。长篇小说的作者大半是这种人，写《红楼梦》的人说，他生平见过几个好女子，要是埋没了实在可惜，他要写。写《冰岛渔夫》的人说，他不忍那些动人心魄的情景坠入历史的黑渊，他要写。雷马克在生命的火花里写下纳粹的罪感，索忍尼辛在古拉格群岛里写下格别乌的罪恶。
小说家的这种志向和兴趣，可以称之为记录癖。在这里，“记录”一词是广义的用法，概指用文学方法使后人亲历前代的生活经验并亲见前人的心灵。在这方面长篇小说可以做到逼真、精细、完备。因为长篇小说可以写得很长，只要你能写得好，长度几乎没有限制，诗、散文、剧本，都不能与之一争“长”短。长篇小说是文学体裁的金字塔，使那些想“为时代作证”的人“高山仰止，景行行止”。
什么样的人乐意写剧本？〖1〗一、组织能力
作文章也是一种组织工作。政治家组织“人”，作家组织语文、组织意念、组织意象、组织人物。有人喜欢组织工作，有人不喜欢，有人组织能力很强，有人则否。中国历史上有许多人不喜欢做官，宁愿在乡下种花种菜，现在也有人不肯担任行政工作，宁愿受人家管理而不愿管理别人。有些人的性格却完全相反，长于组织，不怕麻烦，有时故意把简单的事复杂化，以便在“加减乘除”中得到快乐。写剧本的人就是这种“自找麻烦”的人，天下本无事，平地惹风波。一群人物性格不同，各怀“鬼胎”，编剧使他们各尽其职，各得其所，本似纷纷攘攘一团乱麻，却由作者“密针细缕”安排得如锦似绣。这要有高度的组织力。
体裁选择（5）
写散文最怕一个“俗”字，写小说最怕一个“浅”字，编剧最怕一个“松”字。“松”就是组织涣散，不成队形。写散文好比自己动手做事，写小说好比指挥别人做事，但要求并不十分严格，编剧则是驱役一群人，如身使臂，如臂使指。一出戏又像一场篮球比赛，运动激烈，队友间有充分的默契，反应迅速，合作恰到好处。有两个人交换创作经验，一个说：“我写小说的时候，我笔下的人物有自己的意志，他要怎么做，我就怎么写。”另一个说：“我编剧本的时候，剧中每一个人都根据我事先精密的计划，他们打个喷嚏也得经我同意。因为每一个人物只是一小部分，只有我统筹全局。它由许多精密细微的零件组成，任何一枚零件都得符合规格，否则整部机器就要出毛病。”
二、商业头脑
演戏要花很多钱，花出去的钱要靠卖票收回来。编剧虽然不负责财务，也要记住戏剧除了是艺术以外还有商品的性格，在工作中具有成本支出、盈余、亏损等观念。编剧也要注意“市场”的需要，注意什么题材在什么时候能卖座。如果孤芳自赏、不屑于有这种想法，就不容易在编剧的行业里生存。
三、对群众的感应有兴趣
戏剧工作者非常喜欢群众，有一位戏剧家曾经自称为“伺候群众的人”。在剧场里，观众总是往舞台看，而编剧可能坐在后台一角从帷幕的缝里看观众。他欣赏观众，从观众的反应领受教益。如果演到某一个地方观众应该哭而没有哭，那是什么原因？要怎样使他们哭？如果演到某一个地方观众应该笑而没有笑，那又是什么原因？怎样使他们笑？如果演到观众应该哭的地方，观众反而笑了，那时编剧就是世上最难过的人。多年前，有一个朋友醉心编剧，但是从来怕面对观众，有人预料他将要“做一个失败的编剧，或者做世上最伟大的编剧”。这话后来应验了，——应验了前一半。
以上是作家的气质性分跟体裁的关系。最后我要指出，时代风尚对作家选择体裁也有影响。有一种现象是，各种体裁轮流风行，小说寂寞了一阵子，否极泰来，散文热闹了几年，盛极而衰。编辑多登什么，书店多出版什么，就有人多写什么。这种“十年河东转河西”的情势是怎样造成的？有时候，力量来自作家。如果社会上出现了几位优秀的小说家，大家因为爱读他们的作品进而喜欢小说这种体裁，更进而去读别人写的小说，就会造成小说的旺季。有时候力量来自传播工具，例如，自报纸副刊兴起以后，“杂文”即应运大行其道，因为报纸需要杂文，引发了读者的“求”和作者的“供”。
电视机愈来愈普遍了。电视所播出的内容必须成为画面，画面是非常具体的东西，当“人生”降到最具体的层次时，就是人的行为，这就成为“表演”。观众坐在家里天天能看到表演人生，就不想再进剧场影院，听人家说故事的兴趣也减弱了，因此威胁话剧电影和小说。不过电影有一弱点：不容易表达抽象的意念，它诉诸感觉，不鼓励思考。但抽象思考究竟是人们不能缺少的，需要思考的人纷纷求助于哲理的散文，散文因此有长足发展。
我们都记得唐诗为什么特别发达。如果社会的领导者致力提倡某种体裁，许多有文才的人就会投入心力去好好使用那体裁。文学批评在这方面也有很大的影响力，中国作家一度推重长篇轻视短篇，经过许多人提倡鼓吹，短篇小说乃有今天的成就和地位。新诗的成长，更是许多人一手写诗、一手写论文，身经百战开拓而来。
人们生活方式的改变和文学体裁的兴衰之间有无关连？若干年来，我们生活的节奏愈来愈快，有人预言简练短小的作品将取代冗长繁复的作品，“只有门房和仓库管理员才看长篇小说”。而今看来，生活方式一旦变动，对文学作品的题材和表现方式影响甚大，对体裁的影响较小。因为作家也生活在这个社会上，他比一般人更敏感，他的作品代表当代人的呼吸和脉搏，即使他写长篇小说，只要写得好，读者仍有心情和余暇欣赏容纳，他的作品仍可进入读者的生活。如果作者脱离时代，背离众生，即使是仓库管理员也读不下去，因为仓库管理员并非心如止水的古人。如今，作家们正面临题材和表现方式的革命，至于体裁，只有那么几种，他们又怎么舍得奢言淘汰？
胎生与卵生（1）
从前有一个秀才，整天抓耳挠腮、唉声叹气也写不成一篇文章。他的太太在旁“噗哧”一笑：“怎么你们秀才做文章比我们女人生孩子还难？”秀才说：“你们肚子里有孩子，当然生得出孩子来；我们肚子里没有文章，怎么做得出文章？”这个故事用笑料点破了文学创作与怀孕生育两者的相似之处：作文的人必先“肚子里有文章”，一如妇人生育必先“肚子里有孩子”。故事里面的那个秀才似乎并不明白这层道理，他说“肚子里没有文章”，意思是胎儿乃有形之物，瓜熟自然蒂落；文章乃无形之物，何处扑影捉风？他这句话是理直气壮说出来的。殊不知写作是诚于中而后形于外，是作者的“腹中”先有了“内容”，内容组成形式，化为媒介，因此，“肚子里没有文章”恰恰是秀才对自己的嘲笑。
许多人说，蚌怎样生出明珠，作家也怎样产生作品。蚌在河岸海滩张开介壳，迎接阳光，它是无猜的，不设防的，没有预定计划的。谁知一阵风吹过，蚌肉里落进一粒沙子。蚌肉是那么细嫩，而沙子那么粗糙坚硬，真是一种难堪的侵害。蚌在受辱之后赶快把外壳合起来，关得那么紧，那么严密，可是它再也没有办法把已经侵入的沙粒排出去，那沙子摩擦它，伤害它，无止无休地折磨它，它只有从体内分泌出一种含有云母的粘液，涂在沙粒外面来减轻痛苦，云母干了，再涂一层，……再涂一层，专心致志，念兹在兹，直到有一天，那粒沙子变成了珍珠。
人在幼儿时期简直是个暴君，无论他想做什么父母都得依着他。幸亏他的欲望非常简单。等他慢慢长大，面对社会，他就逐渐尝到挫折的滋味。人，可以说是在挫折中成长的，“不如意事常八九”而“可与人言无二三”，有些重大的挫折造成“心的伤害”，终生隐隐作痛。在他心里有虫子咬他，热铁烙他，尖针刺他，日复一日，年复一年，他忘不了，抛不下，躲不掉。他刻骨地想，内在语言如潮海翻腾。他只好去做某些事情去减除痛苦，其中之一就是文学创作。
且拿失恋作例子。失恋是人生的一种挫折，受到这种挫折的人多半把痛苦藏在心里，他不让别人分担，别人也无法分担。他昼夜咀嚼苦果，吞咽苦汁，疯狂地思念那一切，越想越痛苦，但是不想更痛苦，于是拥抱那痛苦成了减轻痛苦的方法。起初，内在语言是混乱的，不成形的，但是，想着想着，在想了千次万次以后，他能在一段距离之外省察那痛苦，思念依然在循环不已地进行，内在语言却有了秩序和样式，想着想着，又想了千遍万遍之后，痛苦化入那语言作成的形式之中，翕然无间。有一天，内在语言变成了书面语言，痛苦也随着从内心移到纸上，藏在物质里。这就像婴儿脱离了母体一样，孕妇的灾难已完结，创造的满足随即到来。那失恋的滋味本来不堪一说，现在却有一种方法向天下的陌生人倾诉，非但不会招致讥讽，进而由他们分担痛苦，也由他们分享那痛苦解脱之后的了悟。但是并非所有的介壳类动物皆可生珠。有人在失恋之后整天打牌，有人因不能升级而终日饮酒，有人在阴历元旦那天心情不好，就拿起电话随便拨个号码，告诉对方：“你家有一个人马上要死。”有人听见别人生了孩子马上叹息：“又是一个讨债鬼！”因为他结婚多年还生不出孩子来。殷浩受了挫折，心中念念不忘，可惜只是在家“咄咄书空”，未能“珠胎暗结”。屈原行吟江畔，才念出来《天问》、《九歌》。作家是一种什么样的人？别人亏待他，迫害他，他却生出美，生出价值，生出人类文化的产业来，所以好的作家是国家社会一宝。
文学作品感性为表，理性为里，具体中见抽象，寓大于小。作家创作时或者从具体出发，或者以抽象为起点。一篇作品，如果因“心的伤害”而来，它的孕育过程乃是由具体到抽象，由感性而理性，因为伤害由生活的事件造成，而事件是具体的。安徒生号称“童话之王”，受举世推崇，但他的童年在别人的轻视与压抑下度过，并不“绚烂”，他的心灵的伤痕可以从《丑小鸭》中窥见。我们都知道母鸭自己不能孵出�
