散花-第42部分
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苔点可以使面繁简有致，远近分明，打破单调，富于节奏。这种苔点点，加上线条线，还有晕染的墨面，使绘最基本的形式元素点、线、面齐备，任由家随其性情变化无穷。同时，不同的苔点还使面具有不同的质感。王蒙的“苍而毛”苔点使其面极尽苍劲之美；沈周“大而方”的苔点强化了他个性的厚重与端庄；石涛的苔点干脆是他的一种性情，他的苔点满纸挥洒，处处都是一时情之所致，每个苔点都是一种主观的神气。
在我的中，鸟是我的一种神气。首先它身处的位置很重要，决定着面的意境。如果将鸟放在面另一地方或放在枝头高处，或藏在密草深处，其情其境全然不同。
还有，鸟在我的里，不再是鸟，而是我的一种化身，一种依托。在我的中鸟常常不是具体的，只有一种神态和神气。所以，它只剩下一个黑黑的鸟影子。我的鸟是我上的一种“苔点”。
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河湾的记忆
记忆中的这个河湾，是我少年时常常去钓鱼的地方。它太普通了，S形的河道，两边的土岸和缓坡生满了青草，如同铺了绿氈；夹峙这长长的小河的是上了年纪却依然健旺的老柳树，一束束长长的柳条浸入河面，被一些小浮鱼嬉弄着。
我和伙伴们在这里择地而钓。钓鱼是一种心怀幻想的娱乐，我们又处在满脑袋充满想象又好动的年龄，这便总也找不到鱼儿们聚集的地方。它们好像故意躲着我们，我们只是在撞上大运时才钓到一条两条。但常常是几个小时过去，露在水面的水漂儿纹丝不动。我真怀疑这河湾的鱼儿们集体迁移或者全部隐蔽起来。可是在人家孙老头那里却全然两样
孙老头在一家工具厂做钳工，上中班，每天下午三点钟下班，骑车到这里，把车子往老树上一倚，一手提着鱼篓，一手拿着一根细竹竿，坐下来垂钩便钓，一坐就是两个小时，一声不吭，也不换地方，只是隔不久抽一支烟。我们来了整整一天，到了太阳快落时，收获最多七八条。但是他在夕阳中提起鱼篓时，里边噼里啪啦，竟是沉甸甸满满一篓。我每次问他有何妙法，用什么灵丹妙药，他都笑而不答。一次，他终于告诉我，只是简简单单的一句：“你坐不住嘛！”
这话叫我受用了快一辈子。
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秋天的情味
中国讲究笔墨。所谓笔墨，即用笔和用墨，惟独没有谈到用水。其实案上的一盆清水才是至关重要的。没有水，墨仅一色漆黑如夜；有了水，水入墨，墨分五色、十彩，千变万化。水使漆黑的墨变活了，水是墨的生命。
元代以前的山水多为绢本。绢不吸水，只能融解墨色。家便用浓μ不同的墨色极尽景物的层次、辽远与空灵。元代以后改用宣纸。宣纸吸墨，纸面不仅可以显现墨色无限的精妙变化，还能保存水的湿度。到了龚半干、石涛、石谿等人笔下，就将这水的潮湿气息变化为一种湿漉漉的山林气了。
究竟用何种方法，使面永远保持这种潮湿的山林之气，古论里不曾说过。其缘故是古论中只有“用墨之法”，没有“用水之法”。这究竟是由于古人的疏漏，还是用水之法过于玄妙，只能意会而不能言传？
从容看万条
那一年，陡然陷入困境。已然清晰的目标变得模糊，心中的困惑苦无答案，自信成为自疑；周围一些面孔像川剧舞台上的“变脸”。我坠入一个缭乱不堪的黑洞里。记得当时写过一首诗：
丁卯坐无定，心中缭乱多，
往事杂入梦，前程忽蹉跎；
笔中虽有墨，向纸何从落，
举首对中天，孤孤云一朵。
一日，有些兴，磨墨展纸，捉笔在手，想用满树交错的寒枝来表达自己的心境。但是，这些树枝是要一条条地来的。于是，在每一条树枝时，都像把缠绕在心里的一条线索抽出来，清清楚楚地在纸上。这时，我明白了，来每一条线都有它的来由，过程，转折，都是必然的和有根有据的；那些看似突变和不可理解的，其实又是合乎道理的等待我把这一树寒枝过，竟然不再缭乱，而是一派有条不紊的景象，我的心境便转乱为静，化为一片平和疏朗。于是我在面的下边添上一只小船，船首立一人持桨仰望，并题曰：
枝乱我不乱，从容看万条。
作竟能给自己以哲理的启示。
高急峡
甲申（2004年）秋日，我在京津两地举办公益展。津展在先，京展在后，？料在津展览一日已卖去大半。由于担心京展无可卖，便从自藏的作中拿出两幅。一幅是《树之光》，一幅是这幅《高急峡》。我真实的心理是希望这两幅千万别卖掉。
其缘故是我无法再出这样的来。
我很少重复自己的。绘是一时的心境。人不会有相同的心境，尤其是审美心境，所以愈是准确地表达出一时特定心境的作，愈是难以重复。你能重复第一次说“我爱你”那种几乎窒息的感觉吗？当然不能，永远不能。至于这两幅的起因，我已记不清了。从面看我却知道，在《树之光》时我一定需要一种夺目的强光，在《高急峡》中我肯定渴望一种在迷茫和凶险中的搏斗。还有一点很重要，就是在技术上如何表达这些感受的难题我解决了。比如这种强光的方法，还有那些迷蒙、纷飞和充满灵性的水雾。技术效果的偶然性也是不能重复的，而偶然性就是绘艺术的本质之一。这便是我多年来一直珍藏自己这两幅的缘故。
但在中国现代文学馆的展览馆中，刚刚将这幅挂出来，就被一位藏家重金买去。这使我的民间文化抢救多了一大笔资金，却使我艺术的心灵失却了一块，无以补偿。我请摄影家帮我把这幅拍摄下来，聊以*。
落日最辉煌
一天的阳光中，我最喜欢落日时分。
太阳在它将要落入地平线那一刻，忽然变得很大，很近，很亮，却不刺目。此刻的“夕照”，更像是一种强大的橘色的灯光，贴将地面，照射在景物上。凡是被它照耀的景物，全都通红和夺目，仿佛燃烧起来。然而这辉煌只是一瞬间的景象。落日的速度是能看出来的。这灿烂的景色转瞬即逝。我们怕它失去，却又无奈。很快，太阳不可抗拒地沉下去了，并且随手关上那盏“巨大的灯”大地顿时一片晦涩。
乘载着时间的事物一刻也不能停留，但艺术中的事物却能永久地保存下来，比如莫奈的日出和米叶的黄昏。所以，艺术家的工作是把最美留住，将瞬间化为永恒。由此说艺术的终极追求是永恒。放弃对永恒的追求就是放弃艺术。
山居
我的的一半是避世的。
我说过：“艺术，对于社会人生是一种责任方式，对于自身是一种深刻的生命方式。我为文，更多追求前者；我作，更多尽其后者。”
我整日在世间为一种社会理想和责任苦斗，征尘满身，蓬头垢面，在坎坎坷坷中磕磕绊绊，甚至频受伤害。我渴望宁静，不设防，放松身心，一任自由。我在心中为自己构造这样一个又一个想往中的栖息之所。有时很想看见这个不存在的地方，便在上。
在这幅中，我把它放在山林深处，很远，很远，手机也打不进来，与俗世毫无关联。前边还有溪水相隔，树木层层遮掩。我不再被打扰，很安全，很自在。
艺术是一种审美化的理想。
也许有人说，还有一种艺术是描写丑的，但是一种残酷的真实，没有理想。那么我说，如果一位艺术家描述的全部是现实中的丑，他一定充满对丑的憎恶。他对美的渴望反而更加鲜明。丑和美是一张纸的两面，不过有人把美放在背面罢了。
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故乡记忆
我父亲是宁波人，母亲生在山东济宁。我血液里的基因天生一半属于南。我生在天津，在北方码头城市豪爽侠义的人文气息里长大，因而写下《神鞭》与《俗世奇人》；自小不曾到南，但骨子里却对南的气质心领神会，一拍即合。常常把印象中的南风物当做作对象。奇怪的是，我的小说写的多是北方，中大半却是南。
此后，多次到南，回乡省亲，一见故乡山川，却像曾来过。一草一木似乎早已刻骨铭心。是不是故乡的山水把我故乡的梦唤醒了？梦醒之后，一切和梦一样。那种清灵、透彻、委婉、缠绵、精致、朦胧
每次都是行色匆匆，不可能停下来写生作。我对故乡任何一个实景都没有十分具体的记住，却自信更深刻地拥有它的灵魂。我甚至更喜欢这样故乡我不被任何具体的客观的存在所约束，中的事物只是我借用的一种载体，我用它们自由自在又淋漓尽致发泄我对故乡的情感和感觉。因为我笔下的故乡是我心中的故乡。
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如诗似是南
一次，南方一家刊物痛感南水乡正在遭遇灭绝性的破坏，拟对水乡的价值做一次研讨，借以发出保护的呼吁。这家刊物来电约我参加，并说邀请的人员皆为建筑、规划、文化方面资深的学者。我说，你们应该请两位家。因为，南水乡对中国建筑文化最大贡献是具有意。
南水乡表现人们与自然的高度和谐以及这种和谐美。河水弯弯曲曲穿过水村，夹峙两边的小屋错落有致，各类花树穿插掩映，石砌的拱桥联通左右。一代代南人就在此间生活。这不是中国民居创造的奇迹吗？它比威尼斯和阿姆斯特丹逊色吗？
是李可染、宋文治、吴冠中等等创造了那些优美的南水乡的图，还是由南水乡美创造了这些家？
可是去年在上海，一文友说，有一位台湾的商人买了一个水乡叫莲塘，说要请我去，帮他出出主意，看看怎么开发。我去一看，真美！如同姣好女人，养在深闺无人识，由于长久地不知怎样养育自己，有些败落；再一听这位台商马上要动手改造水乡的宏图大略，变水乡为商村，心想：完了这个如诗如的南水乡！因之回来之后便了这幅，为它留下一张遗照。
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秋之韵律
甲申（2004年）这年，我身陷困顿。我倡导的“民间文化普查与抢救”把我自己逼入绝境。被我发动和感动而纵入田野的进行文化考察的“三军”，在“零费”的处境中寸步难行。我决定以义卖作的方式自救。这幅是其中一幅。
奇怪的是此次为义卖而作的全是明亮鲜朗，没有一幅忧郁伤感，乃至悲观失望，尤其是这幅《秋之韵律》。当时我事业的前程一片模糊而窒息，怎么会有这般彩色的韵律在我心中流淌？
我记不住当时创作此的具体想法。我只好去猜：这或许是一种*，或许是为自己鼓劲壮威，或许是一种理想化的表达，或许真的是一种坚定的自信，反正它是我当时心态的流露，我不自觉地把它在上。
绘首先是自己心灵之需，无论是自我的抚慰还是自我的激励。
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雪夜
我喜欢夜半更深，大雪繁密，白白的雪花从漆黑而无穷的天空中源源不绝地落下。大雪再密再紧也是静的。似乎雪愈大，人间愈静。静到极处，只有雪花落地时细微的嚓嚓声，尤其是在这入夜的人间。人间的静，大自然的动；深夜的黑，雪花的白，构成一种独特的美的境界。
在这种景象中，我更喜欢这些被大雪封锁在岸边的小船里的灯光，还有远处大树遮翳中的灯光。雪夜里的灯光朦胧却分外温暖。有灯光�
