八十年代访谈录-第30部分
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查建英：对他们那一代人缺乏一个深刻的理解。
田壮壮：我觉得他们真的是活得有信念。一个人得信点儿什么，才活得快乐，才活得扎实。他们一群人在一起的那种快乐，让人感动！风风雨雨这么多年，从延安到“整风”再到“文革”等等，他们这些人多少次被打下去又扶起来，打下去扶起来，但是依然那么快乐，那么健康。哎，我当时真的是看了心里很感动。
查建英：对比之下，你发现你这一代其实是信仰动摇了的，之后没有信仰了，变得很茫然？
田壮壮：也不是，我觉得自己始终是一个有信仰的人，但我觉得我没他们那么坚定。为什么？我放弃过电影，拿电影赚过钱。我放弃过很多我应该争取的东西。当时我就觉得自己挺让自己看不起的。这两年我总觉得我先天不好，主要是我受的教育不够系统。“文革”时我十四岁，没有正儿八经读过文学、历史，一切一切应该有的基础知识我都没有，包括古文，缺少了很多很多。因此自己并没有清楚地、清晰地了解人生存的基础：是不是相信生命是神奇的？是否应该有信仰？是否知道活着的价值？我是一个特别喜欢用眼睛、鼻子、耳朵、身体去接触外界的人。所以我老说拍电影的人，如果不接受地气，就别拍电影了。
查建英：对生活、对人没感觉了。
田壮壮：对，也许可以拍很好的商业电影，因为想像力丰富了；但是没有人气了，人已经不是真实的了。我知道自己先天差太多，所以我就说我运气特别好。为什么啊？你看我认识像伊文思、侯孝贤、马丁？斯科西斯这些电影大师，他们都是我的忘年交，我觉得他们都是我的榜样。他们对电影的态度一直在激励我。但是我没有他们那么深刻的信仰。我在四年前开始接触吴清源老先生，然后我拍《茶马古道》。《茶马古道》这个地方呢，是一个充满了信仰的地方。
查建英：这一下就说到这两年了。能不能再把前几年说说？
田壮壮：回过去说八十年代的东西，为什么那么渴望去想清楚一些东西，想闹明白生存的意义和价值。八十年代积存了很多很多问题，到了九十年代，这些东西慢慢在心里发酵；在化合过程当中，突然间就明白了。我记不住任何电影的内容和台词，但是有一句台词很打动我，就是《悲惨世界》里冉？阿让偷了神父的银器跑了，被警察抓回来，警察对神父说他拿了你的东西，神父说这是我送给他的，就把冉？阿让给放了。然后神父对冉？阿让说了一句话，说我们到这个世界上来，应该是给予。到现在我都觉得“给予”是我做人应该信奉的原则。我觉得，在一个基本的原则上，人生道路上，不能够放弃自己信奉和喜欢的东西。这个潜意识一直在心里。
查建英：这个意识什么时候比较明确了呢？
田壮壮：我觉得是一直在慢慢地找，区别在于那个时候我有怨气。遇到困难的时候有怨气。那时觉得我爱这个国家，但这个国家不爱我。《蓝风筝》那个时候呢，可能还会有一点怨气。但是到今天，我没怨气了。
查建英：那片子又没通过审查。
田壮壮：没通过。现在呢，想做的做了，至于别人怎么看已经变得不重要了。为什么？首先自己确认它是否是有价值的、有社会意义的。是完全为私利去做这件事，还是说，这部作品带社会价值和意义？比如说吴清源，我就认为他是中日的一个财富。他不仅仅是棋下得很棒，他更忠于精神的价值，他所说的各种力量要调合，要在阴阳之间调和，不是阴，也不是阳；我觉得他的这个思想特别美妙。就是说，一切东西，包括我们讲话、做事情，都要恰到好处。例如有时候会说，哎，你这电影拍得有点用力过猛啊，那就不好；但你不使劲也不好；要有一个特别好的状态，而这个调和的位置在哪儿，就是吴老师说的中间那个位置——也就是老先生说的“用中”。你可以想想做成的事情是否是这样，做得不好的，不成功是不是因为失调。从八十年代到九十年代，直至新世纪，都是这样。有人说我是孤芳自赏，但我自己觉得不是这样。我认为我的影片对社会是有意义的，也可能今天有些人不认同，但是我相信全世界会有绝大部分人认同。他不一定看这个电影，但至少我所表述的东西他是认同的。近年来我慢慢从对政治的一种批判和一种否定中走出来，就是逐渐把“文革”中那些火气去掉了；更关心人性的善恶、人的心境。反过来在艺术上，艺术的“境”到底在哪儿？其实它就应该在一个似是而非的位置上。
查建英：不要把它明确地、狭隘地固定在一个地方？
田壮壮：对，我们说来源于生活，但是要是还原于生活，肯定是有问题的。而且你也不可能还原。那么，你提炼出来的东西又不能够飘荡在生活之外，那样就变成一个没有空气、没有阳光的东西。所以对我来讲，创作过程就是去追求这个境，也是最愉快的过程。
查建英：你现在的想法跟拍完《蓝风筝》时似乎又不一样了。
田壮壮：九十年代我没拍戏，到二○○一年我也开始在否定我自己。比如说《蓝风筝》，我就觉得太过于写实了。它有写虚的地方，很好；但是那个时候自己并没有完全主动地意识到。从八十年代这个过程到九十年代末心态逐渐平静下来去想事情，想未来的电影，想今天的电影，想自己过去的电影，这种贯通地想，才能够逐渐地转化。到我拍《德拉姆》时已经可以做到不骄不躁。
查建英：在多大程度上你会考虑市场、票房、观众这些因素呢？
田壮壮：我只有一个最简单的考虑：用最低的钱，做到一个最好的品质。这就是我力所能及的了。至于我给你端上盘辣椒，你不能吃辣的，那这没办法了。但是就目前来讲，《小城之春》也好，《德拉姆》也好，都不赔钱。如果我是一个赔钱的导演，不会总是有人找我拍戏。人家不会因为你有点名，就可以让你随便糟蹋我的钱，这不可能。也就是说，我没赚大钱，不像艺谋的电影啊、小刚的电影啊。但这个赚大钱，实际上支出的宣传费有多少，拷贝费花了多少？回报应该是投资成本乘三。但是你要记住，电影不会在第一轮销售就收回成本来，市场第一次给你收回来百分之七十就很可以了；因为影片每年都还在卖。
查建英：这种大片模式还是从好莱坞传过来的，美国也有不少人批评它，认为是一种恶性循环。但上了套了，找不到解决办法。你对这种模式怎么看呢？“第五代”的有些导演现在也走上这条道了，最突出的就是张艺谋：大片，轰炸式的大宣传。
田壮壮：这个呢，我觉得不应该批评。人们不应该去批评这种现象，其实在中国没有电影市场，大家都在渴望有市场，因为有市场就有一个良性循环。在渴望有市场的时候呢，大家都在摸索怎么去做这个市场。
查建英：为什么没有市场呢？市场都到哪儿去了呢？
田壮壮：这个市场不稳定。为什么？举一个很简单的例子。如果《英雄》卖了两个亿票房，那至少应该有四部到五部票房一亿八、一亿五的影片，然后一亿有一两部，八九千万的都有。看好莱坞的票房收益表一定是这个样子的，它是一个金字塔。不可能这边在月亮上，那边都下地狱了，那就等于是一两部影片把所有的钱都吸走了。如果全国整体票房没有提高，那就说明市场没有良性循环。原因在于什么？算一下每年所有国产片的投入和产出是不是成正比，如果是成正比的话，就说明市场是良性的，如果不成正比，是支出多、收入少，那这个国家的电影市场一定有问题。
查建英：老听人在谈国产片危机，已经谈了很久，你觉得症结在哪儿呢？
田壮壮：没有必要谈。中国改革开放也就二十年。电影改革开放，就是说院线可以允许外国人投资实际上才几年而已。我认为，这是非常简单的一件事情：中国的电影制度还是没有适应全世界电影制度的标准。也就是说，当外面的人拿钱进来的时候，狼来了的时候，你怎么办？一个明显的问题：是保护国产电影吗？保护国产电影，关键是能保护得住吗？就像我们的汽车业，最后还不是做外国人的汽车？这里有政府的态度。另一方面来说任何一个社会主义国家的意识形态的部门都会是拒绝市场化的。中国毕竟是一个治心的国家。就是治人心，治脑子，这个是从历史上延留下来的，挺难改变的。
查建英：是国家的前史。
田壮壮：前史挺难改变的。我觉得这一点做不到，有好多事情就变得有疙瘩，不通顺。另外，一个真正的市场化，必须得从垄断开始。必须得有大型的电影公司来垄断市场，需要有几次生生死死，市场才能够存在。
查建英：你是讲大换血，外资进来整个占领了？
田壮壮：也没有那么容易，得出现垄断的时候才有可能。比如说美国八大公司垄断多长时间，后来八大公司慢慢垮了，然后又变成好多新公司；新公司又和八大公司融合在一起，包括日本的索尼公司去买美国电影公司。但是在美国电影市场坚持最长久的就是这八大公司：米高梅、帕拉蒙、哥伦比亚、环球，还有迪斯尼等等。其实这八大公司在竞争这个市场，最后有垮了的，有没垮的。还有有财力的公司不甘于垄断，打破垄断，比如米尔马克斯等等，一定是要打几回才行。但是在中国，没有一条健康的院线。现在的电影院是什么呢？很简单，就是旅店。你租房吧，今天没别的了，就是这房子，你租不租？但是真正的院线和真正所谓制片业院线，仅以美国院线分账为例，有可能第一周你才能拿电影院票房的百分之十，你想放映，百分之十票房分账你放不放？百分之十同意放；那好，到第二周的时候，你拿票房的百分之四十，到第三周你拿百分之七十。这说明你的电影强势，制作强势，和电影院产生实际利益关系。我觉得现在还根本无从谈起中国电影市场化，太早了。
查建英：那在对这个基本结构无能为力的前提之下，你觉得什么是可为的呢？毕竟你还是在做电影啊。
田壮壮：我觉得做电影很辛苦。有一个题材，有没有人喜欢，被不被支持，只要尽心尽力的把它做了，觉得问心无愧，对得起天地，对得起人，我觉得就行了，就踏实了。剩下的说是票房好坏，得奖不得奖，那都是你的运气，都是身外之物。我是一个导演，能做的就是把自己生命注入在影片里。现在喜欢电影的人那么多，想拍电影的人，想做电影�
