2005年第15期-第11部分
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2005年3月7日
散文诗音乐性的建构
■ 蒋登科
散文诗是新诗的重要品种，几乎是在新诗出现的同时被引进了中国。鲁迅的《野草》被认为是中国散文诗的高峰。其后，散文诗一直受到不少诗人与读者的厚爱，出现了大量的作家与作品。即使在世纪之交抒情诗不很景气的时候，散文诗仍然拥有大量的作者与读者。
但散文诗的处境一直比较尴尬。它的外在形式是散文的，因而不为一些诗人所认同；它的内容是抒情的，所以散文界又常常把它当“外人”。
散文诗在本质上是诗。问抒情诗一样，它与音乐的关系十分密切。穆木天说，散文诗“不是用散文表诗的内容，是诗的内容得用那种旋律才能表的。……散文诗是旋律形式之一种，……我认为散文诗不是散文，散文诗是旋律形式之一种，是合乎一种内容的诗的表现形式。”（《谈诗———寄沫若的一封信》）音乐性（旋律）是散文诗的重要美学要素之一。没有音乐性，散文诗与散文就失去了界线，其存在的价值也就值得怀疑了。
散文诗与抒情诗的音乐性特征并不完全相同，特别是在外在音乐性方面。抒情诗的音乐性在语言上常常有比较明确的外在表现，比如顿式、句式、段式、韵式、节式等。而散文诗语言的音乐性主要是利用一些独特的修辞手段、结构方式或者向抒情诗某些要素的借鉴来构成。
下面就构成散文诗音乐性的几种主要方式加以简要剖析。
一、复沓
复沓又称重叠、反复，是相同或相似的词语或与句子在诗歌中的重复出现。诗人一般选择最具表现性的词语或句子加以重复，以便强化情思的抒发，创造诗歌语言的音乐性。复沓在抒情诗中很常见，在散文诗中使用得更普遍。按照复沓在诗中出现的方式不同，可以将复沓分为相临复沓与间隔复沓。
1．相临复沓。重复的词语或句子在诗中相继出现，一方面可以强化抒情效果，展示情感的强弱变化，另一方面可以尽量摆脱散文语言的叙述功能，而使散文诗语言不断向表现性语言靠近。像徐志摩《常州天宁寺闻礼忏声》中的片段：
有如在月夜的沙漠里，月光温柔的手指，轻轻地抚摩着一颗颗热伤了的砂砾，在鹅绒般软滑的热带的空气里，听一个骆驼的铃声，轻灵的，轻灵的，在远处响着，近了，近了，又远了……
“轻灵的”、“近了”两个词组的反复，构成一种回旋的音韵，把诗人内心的感觉表现得真切而充实。这种复沓方式所要强化的，是诗人的情绪之“点”，而不是就整篇作品而言的。
相临复沓不仅在情感的强化方面有重要作用，更主要地是形成散文诗语言的内在“节奏”，这种“节奏”与抒情诗的节奏不同。抒情诗的节奏是以词语的“意义群”或“结构群”为标准划分的，而散文诗语言的“节奏”则是以相同或相似的词组成句子的重复而构成的。但二者在审美功用上具有一致性，都是为了强化作品的音乐性。
2．间隔复沓。重复的词句不是相继出现，而是叠现于作品的不同地方，构成对整篇作品的主旋律的强化。看下面的例子：
冷的溪畔，紫藤上开了一朵冷冷的无名
太阳照不到它。这有什么呢？溪里有闪光的流水，流水里有闪光的鱼；溪边有闪光的鸟的翅，翅上有闪光的歌；溪畔有采药者闪光的脚印，脚印上注满着采药者闪光的爱！
太阳照不到它，
溪畔的生活给了它太阳样的热和光！
冷的溪畔，紫藤上开了一朵冷冷的无名花！
——李耕《溪畔有朵花》
第一段与最后一段形成复沓，而中间部分则立足对“无名花”的赞美来抒写诗人心中的情愫；同时，第二段采用了排比、顶针等手法。几种方式的叠合构成了作品起伏回环的音乐旋律，同时又具有整体感，以“无名花”作为全篇中心意象。
一般来说，间隔复沓的重复部分以短句或句群为主，因为重复的各部分之间在作品中保持了一定距离，单个词语的重叠往往会因为这种距离而消隐了相互呼应的关系，也就失去了构成音乐性的可能性。间隔复沓的重复部分本身都具有独立的意义，用它们作框架既构成作品的旋律或主调，也强化作品的抒情效应。
相临复沓与间隔复沓是建构散文诗音乐性的两种基本的复沓样式。但如果再作更深入的探讨，由于重叠内容的变化，复沓又有等量与变量两种形式。等量复沓是指重复的部分在作品中出现时不发生变化，也就是每一次重复的内容是一致的。等量复沓形成的旋律具有单一性，变化不多，但它们往往可以构成一种急迫的语言节奏。
为了表现情绪的强弱变化，诗人更多地采用变量复沓，即在复沓的中心词确定以后，为表达情绪的需要而对这个中心词进行必要的修饰，扩大其包容量，形成递进的推动效果和更具魅力的诗美空间。像下面的例子：
一小滴海水，一小滴发蓝的海水，你纯洁得像一颗珍珠。
你，一小滴海水，一小滴普通的海水，你本身却又是个小小的世界。……
——柯蓝《海水》
“小滴海水”是基本的复沓单位，但诗人接下来加入了“发蓝的”，正面赞美海水之晶莹；加入了“普通的”，反面展示海水之独特。
变量复沓可以在增强散文诗的旋律时显出丰富性，对散文诗的诗美创造具有一定助益，因而在散文诗作品中出现较多，还由此出现了一些新的复沓方式。比如同类物象的重叠，这些物象没有相同的重叠词，但几个连续出现的物象具有同类性质，如色彩、情绪等等。顾城的《自然的回声》中的一段：“前面是草、云、海，是绿色、白色、蓝色的自然。这洁静的色彩，持去了闹市的浮尘，使我的心恢复了自己感知。”这里的“草”、“云”、“海”是自然物象，而“绿色”、“白色”、“蓝色”是颜色意象。它们的相继出现，与复沓一样，可以形成作品的旋律。当然，这种方式与并列排比等手段有些近似了，我们也可以把它划归其他的手法之中。
二、散体对仗
对仗是中国诗歌特别是旧体诗所常用的表现手法之一，由两行诗构成，结构、语义等方面都有准确的对应，由此构成有规律的音律变化。
散文诗在建构语言的时候，也采用对仗。但不像传统对仗那么严谨，一方面，散文诗的对仗不像旧体诗的对仗那样以诗行为单位，而是以相对完整的情绪为单位；另一方面，散文诗语言依托的是现代汉语，具有舒放性、自然美，它所采用的对仗往往不是字字相对，句句相对，只要在表达方式上大体相同即可。因此，散文诗的对仗是一种散体对仗。散体对仗是对两种大致等量的情绪的符号化。
就这样朝朝暮暮地过去了。
就这样年年月月过去了。
被你折残地玫瑰，抗御着寒风地吹过，度过一个个冬天。再残枝上，玫瑰花儿一次又一次地映红春园。
被你踏毁地那一片片地青苗儿，在来年春天里，种子又在泥土中发芽、生根；一次又一次地染绿大地。
蓝曼《蔷薇丛里》
散体对仗的确是“散”的。散文诗语言要在尽量保持语言的自然结构的前提下表达诗意。但诗人利用这种方式抒写了相同、相似或
诗人自选诗
■ 马永波
马永波，1964年生，现为某出版社译文编辑，文艺学在读博士，有诗集及译著30余部。
松 下
孤松。石径。潮湿的草地
木凳上满是松针和积水
刚用纸擦干净，风又从树梢
刮下一汪水来。长凳上躺一下吧
开个会，讨论一下严肃的问题
当然还有爱情，这“人性的尺度”
阳光在鸟儿弓起的背上滑落
蜂巢里蜜在滴响。我还要关心什么
那“昨日之悔和明日之畏”
都如斧柯在花丛中腐烂、还原
阴影落在眼睑上，远远的山路上
敲石子的人也在灯下敲过棋子
松风带来树脂的清香，做个梦吧
醒来，已是一生虚度
蝴蝶
山中寂寞的蝴蝶，薄薄的
像一小片凉水落在雨后的砂石路上
它们展开黑色的翅膀，无声地滑过
阳光和阵雨，滑进更幽暗的林中
它们曾经落下，落在我杯中泛红的酒渣上
我们是否来过，在空空的山谷采集蝴蝶
把它们微弱的呼喊装在透明的瓶子里
蝴蝶又在飞过，杂着几只混迹的蛾子
总是那同一只硕大的黑蝶
飞过松树的树顶，拖着阳光的金线
它随着石头落向山谷，但总也听不到
那落地的声音。蝴蝶飞过之后
我们已不在原来的地方
林中小溪
忽远忽近的水声把我们诱到
这一片闷热的林中，一座腐烂的木桥
把我们从白昼渡到野花的膝头
枝叶掩藏的小溪清澈见底
从容地流过我的脚面。“刺骨的冷
将变成火焰一样的烧灼……”
我只能尝试着走出五步
时高时低的水声测试着溪床的坎坷曲直
水底游动细小如针的黑影
溪水在转弯处冲击出一个小潭
就在我们打算沿溪走上一里的时候
潭水上一阵嗡嗡的黄蜂让人却步
它们围绕水中一根断桩不停聚散
仿佛在争吵。这时，最好从上游
漂下来一件村女杏黄的衣裳
和一顶插满野花的草帽
对于溪水通向哪里，我们一无所知
正如我们对事物的爱，只是冰冷的火焰
露水雨
你顽皮地跑到前面，等待我靠近
你突然踢了树一脚，哈哈
扁豆大的雨点洒了我一头
为什么偏偏是你，而不是一只松鼠
从一根树枝窜上另一根树枝
或者无故受惊的鸟突然飞起
用带花斑的短翅，碰落这一阵稀疏的雨
雨点落在路上，像卵石镶在沙子里
草丛也一阵瑟瑟，然后
林中的寂静水一般愈合
偶尔有阳光旋转着透进来
请屏住呼吸，如果有隔夜的露水
落在头顶，那是树在梦中流下的泪
它梦见了因露水而沉重的空空鸟巢
秋千
秋千高过了树顶，垂着咿呀作响的
星光的长链。闭上眼睛，任长发飞扬
秋千的吱哑声响彻童年的群山
高些，再高些，摆脱大地的束缚
你的血液忽高忽低
你的耳中灌满了风声
秋千高过了午夜，高过了星光
两极短暂的停顿是生死两忘
荡着荡着，秋千上就空无一人了
荡着荡着，黑夜中就空无一人了
秋千自己荡着，星轴似将断裂
