2005年第16期-第7部分
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两种截然不同的假设，但全都是误导。一方面的假设是：诗歌直截了当的语言应该
与矫揉造作的有规则的诗行和押韵形式相结合。今天大多数的读者仍然认为这才
是真正的诗歌。另一方面的假设是：现代诗歌是故意难懂，受精英统治的，是为了达
到难懂而难懂的“一意孤行”、“迟钝”，并缺少“共同点”。在这两个极端中间存在着
大量优秀的、充满人情味的、生机勃勃的现代诗歌，却很难找到读者群。这是什么原
因呢？
从历史的角度讲，这个错位可以解释为二十世纪欧美经历的两次世界大战对
社会和文化生活带来的巨大变化。在那时，英语诗歌的主要传统是中世纪乔叟从古
希腊和古罗马的范文和法国意大利的诗歌引入的，后来通过斯宾塞、莎士比亚、弥
尔顿、华兹华斯和田纳森等作家的作品奠基形成了主要的文学规范——诗歌是要
遵守正式的写作规则，以加强有力的思想和情感的开发。直到如今，一些杰出的现
代诗人，例如托尼·哈里森，道格拉斯·多恩等仍以这些正式的规则作为准则，因为
他们感到这在他们开发和审视有一定难度的个人情感时是必要的。
因此这就不令人惊奇了，假如一个传统从1400年延续到1900年，必然会使“大众
读者”联想到诗歌应该是有正规形式和特点的。传统诗歌最主要的特点是使用十音
节诗行——这是英语叙事诗和莎士比亚剧本里的主要形式；而这就是现代诗人所
要推翻的传统诗歌的根本。
现代派运动——是20世纪早期产生的具有创造性的运动——他们试图通过一
种全新的方式看世界和表达世界，与属于早期的诗歌传统规则对抗，开发一个不确
定的，不完整的世界观。诗歌上，这意味着用一个新方法去感受对“意义”和“现实”
的不同的理解力，事物之间关系，这就需要运用新的形式和语言结构。现代诗歌废
除了直接的叙事和普通的描写，运用暗示和象征主义手法，像梦一样不连贯的写
作形式。传统的诗歌形式，包括十音节诗行被“自由诗”所代替。尽管不是完全
的“自由”，这种新的写作形式再不受旧规则的限制；旧体诗被不规则的诗行长
度和宽松的押韵形式的新诗取而代之了。
从那时起，新诗人就和大众读者分离了。例如艾略特的《荒原》以其千变万化的
形象和复杂而专断的语言以及暗示语的运用，似乎走出了诗歌本身而使读者感受
生存的困难。当然了，是生活本身以其极度的方式证明了它是困难的：经历了原子
弹爆炸和大屠杀，对于人类的理解再不能被想当然了。开发我们博爱的语言需要求
助于反讽，含糊不清，不明确和歪曲变形，与其复杂性的格斗。对于许多读者来说，
从熟悉的诗歌形式到接受这个挑战的跳跃似乎太大了。
在英国，60年代的社会改革，被强化的言论自由和个人崇拜给严肃的诗歌带来
了另外一个危害。不光是媒体和“流行的”世界，就连学校里的自由表达比规则都更
为重要了，这些已经被普遍地接受了。自我简单的感情流露给人们留下了任何人都
可以写诗——只要记下任何及时的感觉，把它们分成短行，然后就称之为诗歌。这
种写作态度更使严肃的现代诗人的作品远离了读者。
因此现代诗人不得不从两个方面反击大众的偏见：他们的诗歌不是被认为太
“简单”就是被认为太“难懂”。带着这个混淆的文化痕迹，现代诗歌在广大的读者群
中所面临的严峻困难就不足为奇了。在有押韵和格律诗传统的诗歌国度里长大的
“普通的读者”对现代诗人的作品持高度的怀疑态度，就像一个吃加工食品长大的
人会拒绝天然食品挑战一样。
然而真正的诗歌，无论是以传统形式写成还是以现代自由诗的形式写成，或是
如今大多数诗人采取的两者兼有的形式，都可以像一位现代诗歌编辑尼尔·阿斯特
利那样被定义为具有“思想和感觉通过声音和语言节奏互相影响”的特征。这个过
程经常包括感觉和表达集中地通过隐语揭示它的本身——有一种像把一张照片加
到另一张照片上去的效果，两张照片都可以被看到，但是在观看者的眼中已经被加
工了，更加复杂了，但是对表达复杂的感觉更加真实了。所以我们可以争议诗歌需
要从读者那里获得复杂的反映，诗歌不能只用一只眼睛去读。
阅读现代诗歌需要特殊的技能吗？可以肯定地说，对于作者和读者来说，现代
诗歌面临着大众期待的考验，往往是作者有意识地让语言面对这个考验。现代诗人
和以往的诗人一样，都正在试图说出他自己或她自己的声音，不是为了疏远读者，
而是为了发现一些事实，这已经成为了一个共有的经验。现代诗比其他任何艺术形
式都更加亲密地与我们交谈，能够以突然的感触与认知触动我们的心灵，努力使我
们与生活的真理相接触。每一个话题，生活的每一个方面和每一种语言方法都是为
了达到这个目的。
阅读诗歌有点像是发现的行为，我们的行为就像是不断地发现一些线索然后
把它们重新组合形成最后的图画——也许与我们最初的期待是完全不同的。读者
必须做的事情就是要注意；相信诗人，允许页面上的形象进入思维，然后任其牵引。
我们这里所选诗歌的“共同点”就是普通。起始点都是一些非常简单的事：抓一
条鱼；与朋友吃一顿饭；抓住一只青蛙；想象退休的生活；但是经常是这些平常的事
物形成了我们对生活、希望和恐惧更深层次的聚焦。我们这里所选的都是和动物
思考，艺术理想的转移与互补——诗人画家杨松霖访谈
■ 杨松霖 大 解
●大解：上世纪八十年代，你曾把数学、逻辑、推理、判断引入了诗歌，成
为当时探索诗中独特的一人，请谈谈你的诗。
○杨松霖：大约在1979年，我开始尝试着写诗。这之前的三年间，初中未
毕业即辍学后我一直在自学绘画，主要在学国画，偶尔也画油画，但是我
很讨厌素描，所以那时候的美术院校是不会要我这种学生的。
从1980年起，我写的诗陆续在报刊上发表后，得到过很肯定的好评，
之后便基本上不再画画，而去专心致志地写诗。很快，我的诗就写成了“现
代派”的模样，不大容易发表了，其实从现在的角度来看，那些诗一点都不
那么“现代”，但在当时可不行。从1981年到1986年间，我所写的诗极少在
报刊上发表，这几年间除了正常的工作外我一直在大量地读书，尤其多的
是在读西方人的书，而且很杂。中国书大概只选读了先秦诸子。
1986年，在我所钦佩的军旅诗人周涛的大力推荐下，我在1984年写的
一组诗：“关于门的四首诗”于《绿风》诗刊发表，才又回到诗坛。很多人以
为我是新冒出来的作者，实际上我已经是个挺老的“新人”了。
1985年某一天我去逛书店，遇上该书店正在处理的书，一、两毛钱一
本，便宜呀！我买了一大堆抱回家，这其中有一大部分是关于自然科学的
书。从这一天起，我开始读理论物理及数学。这一轮的读书让我非常吃惊，
原来人类最好的智慧都在这里。一个优秀的理论物理学家完全可以同时
是一个一流的哲学家，但是一个再专业的哲学家却难得会精通物理。
物理学中有一个概念叫作“相互作用”，“相互作用”一词的含义就是
我们平时所说的“力”（已知自然界有四种基本力：引力，磁力，强核作用力和弱核作用力）。“相互
作用”让我们知道了这世界为什么在运转，同时也知道了“相互作用”的威力：比如核武器。而正是
因为有了人类智慧之间的“相互作用”，我们才搞明白了这世间已知的一切。“相互作用”是多么重
要。当我们写出一首诗发表给读者看的时候，这何尝不是一种“相互作用”呢？
数学的魅力在于它的不容置疑，它要追求“定理”。
“定理”就是不容置疑。所有关于数学的猜想必须被最
终证实，证实的过程就是根据我们的判断而作出的假
设、推理。当我们在写作时，我们首先要对所写的物像
和主题做出判断，我们的创作过程就是一个推理过程，
一个作品的完成就是在证明我们写作之初的假设，从
而证明了这个假设的价值。
物理学告诉我们，事物越复杂越容易出错。作为工
具之一的数学一直在追求简单。数学二进位的简单性
让我们拥有了几乎是无所不能的电脑。1和0，有，或没
有，数学用它的简单解决了无数被我们认为无比复杂
的问题。
如果从传统一般意义上来说，诗的创作是一个让
简单问题复杂化的过程，诗充满了暗示，通俗的讲，写
诗就是有话不好好说，是在“扯犊子”。这难怪一段时间
以来市面上都在拿诗人开玩笑了。
诗的写作同样是可以简单化处理的。简单化处理是一个
去芜存菁的过程。在写作之初你想要说什么，在写作完成后
就一定要表达清楚，决不能如坠五里雾中，摸不着头脑。如果
作者在写作之前的想法就很复杂，而又使用了复杂的表述方
法来写作，那最终只能是越写越乱，一团乱麻。
在八十年代，我曾把我的创作前提归纳为：寻找弱点。这
个寻找弱点是在寻找人类自身的弱点，寻找人类智慧的边
缘，比如，这个边缘就像陆地与海的交界处，在这个极限状态
下，人们才会去想办法造船，而后出海，去一探究竟。一辈子
都没见到海的人是决不会去造船的。我写作的目的，就是企
图把没见到海的人带到海边，然而请大家来想想，下一步怎
么办。
●大解：近些年，你把注意力转向了绘画，并倾心于国画山
水，你认为诗与画之间，哪一个更适合于你的艺术表达？
○杨松霖：大约在九十年代中期，《诗神》杂志曾就一个问
题随机地提问过若干个诗人，这个问题是：如果你不写诗了，
你会去干什么？我记得我的回答是：干什么都行，我不会指望
着写诗去吃饭的。大概这之后我真的没再写什么诗，而我的
工：作和生活也出现了一系列的变故，心情不好，不适合写我
那种诗。1997年至1998年间，在我生活稍稍安定之后，鬼知道
是哪一天或是出于什么心情，我去买了一系列的笔墨纸砚，
开始重温中断了近20年的画画旧梦。
如果说诗歌和绘画哪一个更适合我，这个比方很难打
出。早年我读那个德国人莱辛的著作《拉奥孔》，他把文学和
绘画区别分析得十分透彻，大抵说，文学是在
