明报·大家大讲堂 作者: 钱穆等-第34部分
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问：您是敦煌学专家，同时注意到敦煌写经的书法艺术。我想，您应该是见到敦煌经卷原件最多的一位中国学者。
答：是的，因为我研究敦煌，编过两套敦煌书法艺术的书，一套叫《敦煌书法丛刊》，全书29册，1983年由日本二玄社出版；一套叫《法藏敦煌书苑精华》，1993年由广东人民出版社出版。
问：敦煌经卷的书者称作经生，他们应该是一批当时的民间书法家，他们的字被称作经生字，历来对经生字评价都不高，认为写得呆板，缺乏生气。北京周绍良教授很推崇经生字，他在评论您编纂的《敦煌书法丛刊》时谈到，其中某卷〃大有兰亭序遗韵〃，〃后世的赵孟钗幢啬艹瓶故帧ǎ荒尘怼ū嗜粜搿ǎǜ站⒐滩幌掠诹ǎ滴罄词萁鹛逅尽ǎ械摹ǹ捎腭宜炝急让馈ǖ龋馐俏壹蕉跃肿罡咂兰鄣奈淖郑晕鼗途碚迳鲜榉ㄒ帐跫壑等绾危吭谥泄榉ㄊ飞系匚蝗绾危俊�
答：敦煌经生字可以分好几类，有女道士写的，非常娟秀，是一种美；有的很粗犷，有一种稚拙感，是另一种风格。但从总体上讲，都没有什么高妙的。敦煌经卷的作者都是无名氏，抄写经书是他们的职业，他是卖字的，抄一页多少钱，写经职业化，等于制造，不断重复，没有超越。因此经卷的书法不能代表当时书法艺术的最高水平。
问：既然您对敦煌书法艺术评价不高，为什么要花那么大精力来编纂敦煌书法丛刊呢？
答：我研究敦煌学，也要研究敦煌书法艺术，把它整理印出来供大家研究是有必要的。我研究经生字，但不提倡写经生字。我偶尔写经生字，是在配合佛像绘画题款时才用。
我编纂《敦煌书法丛刊》目的主要不是为了提倡敦煌经卷书法，而是为了研究。你看每一篇的说明，学问都在里面，谈到书法只有几句。
问：您在一首题画诗中曾有〃石窟春风春柳绿，他生愿作写经生〃的诗句，以前总以为您赞赏经生的书法艺术，现在应该理解您是在赞赏经生为宗教艺术的献身精神。是吗？
答：是的。
问：您对当代中国书坛现状有何评论？
答：这方面都没有太多接触。年轻的书法家我接触不多，没有机会同他们讨论；一些老书法家很固守，我不愿意和他争论，我写字也是做学问，我总是希望推进，我做学问的脾气不墨守，一定要前进，总要向前走。我个人认为，今天的书法应该革新。
问：您和日本书法界有不少交往，您对日本的书法艺术看法如何？
答：我80年代在日本学办过个人书法展览。我和日本书法家西川宁是非常好的朋友。他的学生青山杉雨家里的匾是我写的，写什么字呢？〃师宁堂〃，表示他对西川宁是很尊重的。他出版书法集时把这个匾也收进去。现在他们两位都已作古了。我经常对日本人说，他们的书法学中国古人的太少，求变太快。我劝他们两件事：第一是不要把书同画切断，切得那么彻底，书是书，画是画，这条路子不对。因为书与画之间互相融和的东西太多了，中国古人通过书画互相融和创造出很多新东西，都摆在我们面前，应该学习，不应该切断书与画之间的关系。第二，要认真学习古人，要学到一定深度，不能太重视外貌。否则功夫不深，还在表面滚。现在他们两位都作古了，年轻的我不同他们争执，我写我的。
问：谢谢您的回答。下面请教一些绘画方面的问题。过去很多人把中国的山水画分成南宗、北宗两大流派。您是南方人，又多在南方生活，请问您是否受南宗山水派的影响大些？
答：南北宗的分法是很勉强的。南方的山是土山，北方是石山，都是山，多一点石头少一点石头就是了。画北方山勾轮廓重一些，轮廓比较显豁，露骨头比较多。北宗讲究骨，是刚，南宗画的山变柔了，用写行草的方法来写。所差就差这么一点，所以山水画分南北宗是很勉强，只是借佛教的话头来说说而已。
我写山水不认为刚就不如柔，或者柔就不如刚，我认为两样都可以用，看你画什么东西，刚有刚的美，柔有柔的美。山水画的好坏不是表现形态的问题，而是创造意境的问题。
问：人与自然的关系是一个很古老的主题，生存环境和文化心理决定一个人的艺术品行。饶先生身处繁华喧嚣的商业大都市，您笔下的山水为什么会有一种清秀、虚静和淡雅的美？
答：这个问题问得好。我想，每个人对艺术的理解都是不同的。很多人是从功能角度来看待艺术现象，把艺术看做是社会的一种状况或自然界的某种状况，实际上，艺术家是借艺术表现他对社会或对人生的某种看法或某种情怀。艺术是艺术家心灵的写照。
问：师古人和师造化是一个老话题，请问您笔下的山水主要是从写生得来还是从古人那里化来？
答：有的山水画家喜欢去写生，把山水照原样写下来，很忠实地表现出来，用这种办法来画山水，我是不同意的，光写生还不如照相，人家何必来看画。这种创作方法忘记了一个最关键的问题，就是艺术是自然现象通过人的心灵洗练再创造的产物。每个人的心灵不一样，也就是说，每个人的经历、性格、学养不一样，笔下的艺术品也就千差万别。我也有写生，但进行艺术创作时不会是照搬，照搬就呆板了，写生只是提供一种参考资料而已。
这里有一个很重要的问题，在创作时怎样表现你笔下的东西，用什么形式去表现它。也就是说，在心中怎样重新营造它。用复杂的方式或简单的方式表现它，也就是过去常说的〃疏〃和〃密〃两条路数。现在很多人喜〃密〃，把它堆积起来，这比较容易。用〃疏〃的方法则很难，〃疏〃是把复杂的东西简单化，画面简洁，以少胜多。艺术家喜欢找〃密〃的路数，找〃象〃的路数，实际上是因为心灵营造功夫不够。
我提倡心灵营造，但不是唯心论。在画家笔下，世界万物都经过人的精神洗练过，不是照搬。其间怎么剪裁，怎样布局，这里头有很多功夫，这就是一种心灵营造。我个人认为，每个人都有自我天地，我的眼睛闭起来，我可以想到几万年、几千里外，在这个时候，我同天地已融和为一。庄子说，天地与我并生，万物与我为一，就是这种境界，这是一种艺术境界。我写画同我做学问一样，做学问向来不讲人家讲过的话，写画不照人家走过的路走。我写画学古人，但也是写我自己，就像写诗步古人韵。我喜欢步古人韵写诗，实际上是写我心中的诗，借古人的躯壳表达我的精神。
看我的一些画，粗一看是古人的，其实是我自己的，我借古人的外貌，但是用笔变化无端是我自己的。外貌看相类似，内在东西不一样，比如我写五马图，是我自己的五马图。很多人喜欢说，这个是什么人的画，那个是什么人的画，其实是我自己的画。
问：您的画表现出一种很强烈的中国文人情结，这也是您特有的主体风格。您的诗词和您的画一样，都具有一种隐藏的美，和谐的美。那么，我很想知道您在写诗作画时是一种怎样的心灵营造过程？
答：我写诗和写画基本上是同样的路数。我喜欢写诗，写过千首诗，我的诗经常是在人家不知道可以写诗的场合里写出来的。
中国人讲〃诗中有画，画中有诗〃，其实单讲这两句话还不够。诗的心和画的心基本上是一样的。诗心画心同一鼻孔出气，是一样的，可以用写诗的方法写画，也可以用写画的方法写诗。我个人在这两方面基本上已融成一体，写画基本上是用写诗的方法来写。很多画家本身不是诗人，画中有诗，诗意是从古人诗中得来，不是自己心中营造出来的。
诗人在诗词方面的修养是有不同层次的，这一点也决定他绘画的层次。我整天都养我的心，外面很热闹，身居闹市照样可以养心，这一点是我个人的修养。我利用写诗词的修养来写画，整个过程是一个诸多因素融和为一的过程。这个层次很多人不了解我，我也不求人家了解我，我行我素。
问：曲高和寡，自古皆然。请问您对中国美术界现状有何认识和感想？
答：这个问题使我想起我1993年在北京举办展览时引起的一些争论，大家看了我的画以后引出很多问题。讨论的内容之一是中国画要不要走诗书画结合的路子，中国画离不离得开诗和书法。这一点在当时引起的讨论很热烈。
我一直这样讲，一个人如果没有诗的修养，很难写出我讲的形而上的那种画，很多人不能理解我这种画，但是和我有相同修养的人，一看我的画就会像触电一样，心灵很快可以沟通。这是一种默契。相反，没有和我有同样修养的人，看我的画不会有感应和兴趣，他会认为，这是什么画？几条线条乱七八糟的。不过，我不会降低我的画格。我也可以画一些讨好人的画，但我不愿意这样做。
问：您在70年代、80年代到90年代都不断举办画展，许多研究者都注意到，您每一次画展都有新的变化，但基本风格是不会变的。〃涩〃算不算是您画中的精华？
答：您能看出我的〃涩〃，感谢你是我的知音。
写画有好几种方法，第一是讲究用笔，第二是讲究用墨，第三是调色。这三者如何混化融和，这里头有大学问。我最喜欢用的手法是混化，有些人笔、墨、色是分开的，不能混为一体，或是混得很生硬。说到用墨又牵涉到用水，很多人不晓得用水，用水的分量决定笔触是干还是湿，董其昌用极湿的笔作画，成为一种形态。涩，又是另外一个形态，我也喜写苦涩，写苦涩人家便不能理会了。人家用流的，甜的，我反对流的，我用涩，大家都不明白这是为什么。
问：您人物画的线条也不是流的，这是您的创新，不同于张大千。
答：是的。张大千在世的时候对我讲过，你走与我相反的路线，非常好，你这个东西比我高。我对他说：因为我入手作画同你不一样。张大千一开始写画就用流畅的线条，所以他的画有他的韵味，写得很流，而流是讨好人的。我写人物画是在巴黎，看到唐人的画稿，那画稿基本上是用逆笔写的，不用顺笔，写得拙。
张大千很欣赏我的这种人物画。张大千不在了，大家都不懂这一路的画，什么时候才有人明白这种画，我也不知道。
现在所有的人评论我的画都注意到我的山水画，没有人注意我的人物画。大家都说线条流畅才是美，而我的线条是拙，是涩。
问：经这一提示，我才注意到您的人物画线条确实与一般画家不同，这该是您的一个创意。
答：这也不是我的创意，我是从古人那里拿来的。你有机会看到唐人的画稿就会明白，唐人的画稿就是这样。我用颜色来画，这一点才是我的创意。我有几张画，全是用颜色画的。
问：现在一般人的审美观念都认为线条流畅才是美，所以这种风格的人物画知音较少。
答：能够看懂我的画的还有一位赵少昂先生。我和赵少昂合作的画有五六十幅。赵画得很甜美，大家很欣赏他的画，不欣赏我的画。因为我的画用�
