冰心作品集-第400部分
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圆圆的地平线所暗示的广大无边的一方面。无论如何，让我重复一遍，我拚着不能说得完全
清楚的危险，就是当我被欧洲音乐所感动的时候，我对自己说：它是浪漫的，它把生活的幻
灭转移到曲调中去了。
在我们的一些音乐形式之中，并不是完全没有同样的企图；但是它没有欧洲音乐那样显
著，那样成功。我们的音乐把声音给了洒满繁星的夜晚，给了黎明的第一道红光。它们诉说
着在黑云中下坠的漫天哀愁，和在森林中徘徊的春天的无言的沉醉。
我们有一本装潢精美的穆尔的《爱尔兰诗歌》；我还常听到阿克塞先生心醉神迷地高吟
着爱尔兰诗歌。这些诗歌和插图合在一起替我幻出一幅古老的爱尔兰的梦的图画。我那时没
有听到原来的歌调，但是我对自己唱过爱尔兰的歌曲，以图画里的竖琴来伴奏。我渴望去听
到真正的歌调，去学它，而且唱给阿克塞先生听。不幸的是有些希望在今生就如愿了，而又
在过程中死去。我在英吉利的时候，我听过爱尔兰歌曲的演唱，也学了一些，但是却把继续
学习的热情结束了。这些歌曲很单调，哀怨而温柔，但总有点和充满着我梦中的古老的爱尔
兰大厦里竖琴上的无声之歌不相调和。
回家以后，我把学来的爱尔兰歌曲唱给家里人听。他们惊讶地说，“拉比的声音怎么
啦？听去多可笑多奇怪啊！”他们甚至于感到我说话的口音也变了。
从这个外国与本地曲调的混合培养上，《瓦尔米基的天才》诞生了。这个乐剧里面的调
子大部分是印度的，但是它们从古典的庄严中被拉出来了；那本来在空中高翔的东西，现在
教给它在地上奔走。听过这出乐剧演唱的人，我相信会作见证说，让印度旋律的形式来为戏
剧服务，证明是既没有贬低价值也不是无益。这个结合是《瓦尔米基的天才》的唯一特征。
把旋律形式的枷锁打开，使它们在各种各样的处理上可以应用的愉快工作，使我一心一意地
埋头干下去。
《瓦尔米基的天才》里面的几个歌词是配在严肃的古典调子上的，有的调子是我哥哥乔
提任德拉作的；有的是以欧洲的调子改作的。印度旋律中的“提里拿”①体裁，是特别适合
于戏剧的目的，常被戏剧所应用。两首英吉利的调子，用为绿林好汉们饮酒之歌，一首爱尔
兰调子用为森林仙子的悲歌。
①印度一种古典曲调。——译者《瓦尔米基的天才》不是宜于诵读的作品。如果不听歌
唱只看表演，它的意义就丧失了。它不是欧洲人所谓的歌剧，而是一出配有音乐的短剧。这
就是说，它原来不是一个音乐作品。歌曲本身很少有重要或是动人的；它们只是剧中的歌词
而已。
在我去英吉利以前，有时候有些文人在我们家里聚会，有音乐，有朗诵，也用一些茶
点。在我回来以后，又有一次这样的集会，恰巧也是最后一次。《瓦尔米基的天才》就是为
这次的娱乐节目而作的。我演瓦尔米基，我的侄女普拉提巴演萨拉斯瓦蒂——一小段历史在
这名字之下记录下来了。
我在赫伯尔·斯宾塞的作品中读到，说当情感开始活动的时候，语言就有音调优美的抑
扬，语音和调子对于我们就像说话里的愤怒、忧伤、快乐和惊叹的表情一样地重要，这是一
件事实。斯宾塞的通过这些声音的情感调节，人类找到了音乐的说法，引起了我的共鸣。我
就想为什么不以这种意见为基础，用一种朗诵的方法表演戏呢？我们国家里的说唱演员多少
有一点这样的企图，因为他们常常在说书之间忽然改成一种吟唱，而又在达到完全的歌调形
式之前猛然停住了。
像无韵诗是比有韵诗更有灵活性的，这种吟唱也是如此，虽然不是没有韵，但更能自由
地适应文词的情感表现，因为它不企图去遵守那正规歌调所要求的、较为严密的关于调子和
时间的规则。因为目的是表现情感，那些形式上的缺点不会使听众着急的。
被《瓦尔米基的天才》这个新路线的成功所鼓舞，我又写了一个同样的乐剧，叫做《不
祥的狩猎》。布局是根据达萨拉塔王①误杀了一个盲隐士的独子的故事。这出戏在我们屋顶
凉台上搭起的台上演出，观众似乎深为它的悲苦所感动。以后这剧中的不少部分经过小小的
修改，合并在《瓦尔米基的天才》之内，②这个剧本没有在我的作品中单独发表。
很久以后，我写的第三本乐剧《幻戏的游戏》，是不同类型的歌剧。在这里面重要的是
歌曲而不是戏剧。在头两本里，一串戏剧性的场面，是穿在一根歌曲的线上的；在这一本里
是一花环的歌曲用一线的戏剧结构穿过的。它的特点是，它是情感的戏而不是动作的戏。事
实上在我写这剧本的时候，是洋溢着歌曲的心情的。
我对于写《瓦尔米基的天才》和《不祥的狩猎》这两个剧本的热情，是我在写别的作品
时候所从未感到的。在这两本里，那一时期的音乐创作的冲动得到了表现。
我的哥哥乔提任德拉，整天忙在他的钢琴上，任情地改作古典的曲调形式。在他的工具
每一转动之间，古老的体裁就变出了意想不到的形状，表达出情感的新的色调。那些习惯于
它们原始时代的庄严的步法的曲调，当这样被迫按着比较活泼的不依习惯的拍手走队的时
候，显示出一种意料不到的轻快的力量，相应地感动了我们。当这些调子从我哥哥敏捷的手
指底下生长出来，阿克塞先生和我坐在两旁替这些调子作曲的时候，我们能够清楚地听出它
们在对我们说话。我①
②瓦尔米基是印度史诗《罗摩衍那》的作者，两剧都取材于《罗摩衍那》，所以能合
并。——译者
即十车王，印度史诗《罗摩衍那》的主角罗摩的父亲。
不自夸说我们的配词是好诗，但是它起了传达这些调子的作用。
这两个音乐剧本就是在这个革命活动的奔放的欢乐之中写出来的，因此它们快乐地应和
着每一个拍子跳舞，不管这拍子在技术上是否正确，也不管这调子是本国的还是外国的。
孟加拉的读者曾多次担忧到我的意见和文学形式，但奇怪的是我以偏爱的音乐见解大肆
破坏的胆力并没有激起愤怒；相反地，来听的人都愉快地回去。阿克塞先生的几首歌，和改
写的微哈里·奢克拉瓦提《吉祥诗》的组诗，都在《瓦尔米基的天才》中找到了位置。
我总在这些乐剧的表演中担任主角。从我很小的时候，我就喜欢表演而且坚决地相信我
有表演天才。我认为我证明了我的信念不是没有根据的。我只在我哥哥乔提任德拉写的一个
笑剧中，演过阿力克先生的脚色。因此这几次是我真正第一次的表演的尝试。我那时候很年
轻，没有什么可以使我的声音感到疲倦或者扰乱。
那个时期在我的家里，一道音乐的瀑布日夜地、时刻地奔流下去，它的散溅的水雾，在
我们心中反映成彩虹色的全部音阶。之后，我们新生的活力以青春的新鲜，被它的纯洁的好
奇心所推动，在每一个方向打出新路。我们觉得我们能够尝试和试验每一件东西，没有一件
成功是不可能的。我们写作，我们歌唱，我们表演，我们在各方面把自己倾泻出去。
我就是这样地跨过我的二十岁年纪。
使我们的生活这样地胜利奔腾的力量，我哥哥乔提任德拉是一个驾驭者。他是完全无畏
的。有一次，在我还很小从来没有骑过马的时候，他让我骑一匹马在他的旁边飞跑，对于他
的不熟练的骑伴，他一点没有担心。在我同样年纪的时候，我们同在西来达（我们地产的总
部），有消息说那边发现一只老虎，他就带我出去打猎。我没有带枪——如果我有枪的话，
枪对我的危险性比老虎还大。我们把鞋脱在丛林边沿，光着脚爬了进去。最后我们爬到一部
分尖刺似的小枝剥光了的竹林里，在那里我总算勉强蹲伏在哥哥的后面，直到他把老虎射
死；如果这只没有礼貌的畜生，敢于把防御的巨掌按到我身上的话，我连用鞋子来还击也做
不到。
就是这样，我哥哥在一切危险面前给我完全的自由，内在的和外面的，任何风俗习惯都
束缚不住他，因此他才能把我的畏缩懦怯解除掉。
在我把自己关在自己心里的情况下，像我上面说过的，我写了一些诗，在穆海达先生编
的我的作品集中，在《心的荒野》书名之下收集在一起。其中有一首本来是在《晨歌集》中
的，有几句是：
它的交错的树枝舞弄摇晃着黑暗
像一个婴儿。
我在它的深处迷路了。
取了这诗里的意思，我给这一组诗取了这个名字。
在我的生活和外界没有交往，在我沉迷在我自己的心的冥想之中，在我想象的种种伪装
在无原因的情感、无目的的漫游中所写的许多诗，都没有收进这集里去；只有很少的几首本
来发表在《晚歌集》中的，在《心的荒野》中有了地位。
我哥哥乔提任德拉和他的妻子出去作一次长途旅行，他们住的三层楼上的屋子，对着屋
顶凉台的，就空了起来。我占有了这几间屋子和凉台，静静地过着日子。这样自己独对，我
不知道我是怎样从我陷进的诗的沟壑中溜脱出来的。也许是因为我和我所想取悦的人们隔断
了，他们对于诗的嗜好做成了我把思想放进的模型的形式，现在很自然地我从他们强加于我
身上的体裁中解放了出来。
我开始用石板来写作。这也有助于我的解放。我从前在上面乱涂的那个稿本，似乎要求
有一种相当高度的诗思，我必须以和别人比较的方法来激起这种诗思。但是这石板很明显地
适合于我这时期的心情。它似乎说：“别怕，随意写吧，一抹就都擦掉了！”
我在这样无拘无束地写了一两首之后，我感到有极大的快乐从我心上涌起。我的心说：
“我写出的诗，最后总算是我自己的了！”大家千万不要把这个说成我的自豪。我倒是曾为
我从前所写过的作品感到骄傲，因为我必须给它们以一切赞赏。但是我不肯把它们叫做自我
实现和自我满足。父母在头生孩子身上感到喜悦，并不是因他的容貌而自豪，而是因为他是
他们自己的孩子。如果他竟然是一个非凡的孩子，他们也许感到光荣——但这是不同的。
在这种喜悦的第一阵浪潮中，我不顾韵律形式的束缚，就像泉水不是直流下去，而是随
意地弯弯曲曲地流的，我的诗也是这样。以前就会觉得这是一种罪过，但是现在我却感到很
坦然，自由先把法则破坏了，而又做出法则，把自由放在真正的自制之下。
我的这些不规律的诗的唯一听众是阿克塞先生，当他第一次听到我对他读这些诗的时
候，他是又惊讶又高兴，在他的赞赏下，我的自由的路子又加宽了。
微哈里·奢克拉瓦提的诗，用的是三个节拍的韵律。这个三节拍的时间产生一种圆转的
效果，不像两节拍那样平板。
它自在地流转下去，它像应和脚镯的叮当舞蹈着掠过。有一个时期我非
