梁宗岱文集-第2部分
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Uber allen Gipfeln
Ist Rub'
In allen wipfeln
Spurest du
Kaun einen Hauch。
Die Voglein schweigen im Walds。
Warte nur； balde
Rubest du auch。
一切的峰顶
无声，
一切的树尖
全不见
丝儿风影。
小鸟们在林间梦深。
少待呵，俄顷
你快也安静。
岂独篇幅小得可怜而已！（全诗只有廿七音，）并且是一首很不整齐的自由游。然而他给我们心灵的震荡却不减于悲多汶一曲交响乐。何以故？因为它是一颗伟大的，充满了音乐的灵魂在最充溢的刹那间偶然的呼气（原诗是哥德用铅笔在伊列脑林中… 间猎屋的壁上写的）。偶然的呼气，可是毕生底菁华，都在这一口气呼了出来。记得法国一个画家，不知是米叶（Millet）还是珂罗（Corot），…天在芳丹卜罗画风景，忽然看见两牛相斗，立刻抽出…张白纸、用了五分钟画就…幅唯妙唯肖的速写。一个牧童看见了，晚上回家，也动起笔来。可是画了三天，依然非驴非马。跑去间那画家所以然。画家微笑说：〃孩子，虽然是几分钟底时间，我毕生底工夫都放在这寥寥几笔上面呀〃。这不是我们一个很好的教训么？
本来还想引几首雪莱，魏尔仑，马拉美，韩波（Rimbaud）底小诗，很小很小的待。但是不引了，横竖你对于英文诗的认识，比我深造得多。而马拉英、韩波底济，除了极少数的两三首，几乎是不可译的，因为前者差不多每首诗都是用字来铸成一颗不朽的金刚钻，每个字都经过他像琴簧般敲过它底轻重清浊的。后者却是天才底太空里一颗怪宿，虽然只如流星一闪（他底诗都是从十四岁至十九岁作的），它猛烈逼人的intense光芒断非仓猝间能用别…国文字传达出来。而且，志摩，我又何必对你唠叨？我深信你对于诗的认识，是超过〃新旧〃和〃大小〃底短见的；深信你是能够了解和感到〃刹那底永恒〃的人。
Tout I'univers chancelle et tremble sur ma tige！
全宇宙在我底枝头颤动，飘摇！
这是年轻的命运女神受了淑气的振荡，预感阳春之降临，自比…朵玫瑰花说的。哥德论文艺上的影响不也说过么？……一线阳光，一枝花影，对于他底人格之造就，都和福禄特尔及狄德罗（Diderot与福禄特尔同时的法国散文家）有同样不可磨灭的影响。志摩，宇宙之脉搏，万物之玄机，人类灵魂之隐秘，非有灵心快于，谁能悟得到，捉得住？非有虚怀慧眼，又谁能从恒河沙数的诗文里分辨和领略得出来？又何足语于今日中国底批批家？
至于新诗底音节问题，虽然太柔脆，我很想插几句嘴，因为那简商是新诗底一半生命。可惜没有相当的参考书，而研究新诗的音节，是不能不上溯源流的。现任只把我底众见略提出来。
我从前是极端反对打破了旧镣铐又自制新镣铐的，现在却两样了。我想，镣铐也是一桩好事（其实文底规律与语法又何尝不是镣铐），尤其是你自己情愿带上，只要你能在镣铐内自由活动，梵乐希诗翁尝对我说：〃制作底时候，最好为你自己设立某种条件，这条件是足以使你每次搁笔后，无论作品底成败，都自觉更坚强，更自信和更能自立的。这样无论作品底外在命运如何，作家自己总不致感到整个的失望。 〃我似起幼年时听到那些关于那些飞墙走壁的侠士底故事了。据说他们自小就把铁锁带在脚上，由轻而重。这样积年累月，……旦把铁锁解去，便身轻似燕了……自然也有中途跌断脚骨的。但是那些跌断脚骨的人，即使不带上铁锁，也不能飞墙走壁，是不是？所以，我很赞成努力新诗的人，尽可以自制许多规律；把诗行截得齐齐整整也好，把脚韵列得像意大利或莎土比亚式底十叫行诗也好；如果你愿意，还可以采用法文诗底阴阳韵底办法，就是说，平仄声底韵不能互押，在一节里又要有平仄韵底互替，例如：
Tout en chantant sur mode mincur（阳）
L'amour vainqueur et la vie opportune（阴）
Ils n'out pas I'air de croire a leur bonheur；（阳）
Et leur chanson se mele au clair delune；（阴）
他们虽也曼声低唱，歌颂（仄）
那胜利的爱和美满的生；（平）
终不敢自信他们底好梦，（仄）
他们底歌声却散入月明（平）
不过有一个先决的问题：彻底认识中国文字和白话底音乐性。因为每国文字都有它特殊的音乐性，英文和法文就完全两样。逆性而行，任你有天大的本领也不济事。关于这层，我也有几条意见：
中国文字底音节大部分基于停顿，韵，平仄和清浊（如上平下平），与行列底整齐底关系是极微的。自始《诗经》和《楚辞》底诗句就字数不划一，如屈原底《山鬼》通篇都是七言，中间忽然生出一句
余处幽堂今终不见天
九言的来，不但不突兀，反而有无限的跌荡。诗律之严密，音节之缠绵，风致之婀娜，莫于过词了；而词体却越来越参差不齐，从李白底《清平调》以至姜白石底《暗香疏影》，其演变底程度极显而易见。自然，从四言以上，每行便可以容纳许多变化和顿挫，如王昌龄底
寒雨连江夜入吴，
平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问……
一片冰心在玉壶。
足何等悠扬不尽？何况我们底诗句，很容易就超过十言，并且还要学西洋诗底跨句（法文Enjambement英文Encroachment），正不妨切得齐齐整整而在一行或数行中变化。
但是我们要当心，跨句之长短多寡与作者底气质（lesouffle）及作品底内容有密切的关系的。试看历史上诗人用跨句最多的，莫过于莎翁，弥尔敦和嚣俄，这因为他们底才气都是大西洋式的。而莎翁也只在晚年底剧本中，才尽跨句气象万千的大观。即我国李白底歌行中之长句如
噫吁嘘危乎高哉蜀道之难难于上青天
可不也是跨句底一种？而铁板铜琶的苏东坡，在极严密的诗体中，也有时情不自禁地逸轨，如〃小乔初嫁了，雄姿英发〃的〃了〃字显然是犯规地跨过下…句。至于那些地中海式的晶朗，清明。蕴藉的作家（马拉美是例外）如腊莘（J．Racine），却非为特殊表现某种意义或情感，不轻易使用，最显著的是他底杰作《菲特儿》中菲特儿对她底侄子宣告她底爱情最后两行：
Et Phedre au labyinthe avec vous descendue
Se serait avec vous retrouvee ou perdue。
而菲特儿和你一起走进迷宫
会不辞万苦和你生共，或死同。
因为这两行是她宣言中的焦点，几年间久压在胸中的非分的火焰，到此要一口气吐了出来，可是到〃共中〃便又咽住了，半响才说出〃或死同〃来。由此观之，跨句是切合作者底气质和情调之起伏伸缩的，所谓〃气盛则节奏之长短与声音之高下俱宜 〃；换句话说，它底存在是适应音乐上一种迫切的（imperious）内在的需要。新诗坛所实验是怎样呢？
……儿啊，那秋秋的是乳燕
在飞；一年，一年望着它们在梁间
兜圈子，娘不是不知道思念你那一啼……
〃在飞〃〃兜圈子〃有什么理由不放在〃乳燕〃和〃梁间〃下面而飞到〃一年〃和〃娘不是 〃上头呢，如其不是要将〃燕〃字和〃间〃字列成韵？固然，诗体之存在往往亦可以产生要求。中国诗律没有跨句，中国诗里的跨句亦绝无仅有。但这也许因为单音的中国文字以简约见长，感不到它底需要：最明显的例，我们读九十六行的《离骚》或不满百行的《秋声赋》就不啻读一千几百行的西洋诗。无论如何，我们现在认识了西洋诗，终觉得这是中国旧诗体……我并不说中国旧诗，因为伟大的天才都必定能利用他手头有限的工具去创造无限的天地的：文艺复兴底画家没有近代印象派对于光影那么精微的分析，他们底造就却并不减于，如其不超过印象派家底大家；尤妙的就是中国唐宋底画诗，单用墨水便可以创出…种音乐一般流动空灵的画……无论如何，我们终觉得这是中国旧诗体底唯一缺点，亦是新诗所当采取于西洋诗律的一条。
我现在要略说用韵了。我上面不是说〃列成韵〃么？这是因为我觉得斯诗许多韵都是排出来给眼看而不是押给耳听的。这实在和韵底原始功能相距太远了。固然，我也很能了解波特莱尔底〃呼应〃（Correspondances）所引出来的官能交错说，而近代诗尤注重诗形底建筑美，如波特莱尔底《黄昏底和谐》底韵是十六行盘旋而下如vals e舞的，马拉美咏扇用五节极轻盈的八音四行诗，代表五条鹅毛，梵乐希底《圆柱颂》都用十八节六音底四行诗砌成高耸的圆柱形。但所谓〃呼应〃是要…首或一行诗同时并诉诸我们底五官，所谓建筑美亦即所以帮助这功效底发生，而断不是以日代耳或以耳代目。试看《诀绝》底第一节
天地竟然老朽得这么不堪！
我怕世界就要吐出他最后
一口气息。无怪老天要破旧，
唉，白云收尽了向来的灿烂。
〃堪〃和〃灿烂〃相隔三十余字，根本已失去了应和底功能，怎么还能够在我们底心泉里激起层出不穷的涟漪？而且，平仄也太不协调了，四十四言当中只有十言是平声（白话底…个大缺点就是仄声字过多）。又不是要收情调上特殊的功效。譬如法文诗本来最忌T或SZ等哑音连用，可是梵乐希《海慕》里的
L'insecte grafte la sechresse
却有无穷的美妙，这是因为在作者底心灵与海天一般蔚蓝，一般晴明，一般只有思潮微涌，波光微涌，因而构成了宇宙与心灵间一座金光万顷的静底寺院中，忽然来了一阵干脆的蝉声……这蝉声就用几个T凑合几个E响音时形容出来。读者虽看不见〃蝉〃字，只要他稍能领略法文底音乐，便百不一误地听出这是蝉声来。这与实际止我们往往只闻蝉鸣而不见蝉身又多么吻合！又如《史密杭眉之歌》里的
Ciseaux
Les sons aigus des cies et cris des
那就只要稍懂法文音的也会由这许多S及Z（S底变音）和I听出剪锯声来了。这种表现本来自古已有，因为每字底音与义原有密切的关系（如我国底淅沥澎湃一类谐音字）。不过到了马拉美与梵乐希才登峰造极罢了。所以哑浊或不谐的句子偶用来表现特殊的情境，不独不妨碍并且可以增加诗中的音乐。大体呢，那就非求协调不可了。我从前曾感到《湘累》中的
太阳照着洞庭波
有一种莫明其妙的和谐；后来一想，原来它是暗合旧诗底〃仄平仄仄仄平平〃的。可知古人那么讲求平仄，并不是无理的专制。我们做新诗的，团不必（其实，又为什么不必呢？）那么循规蹈矩，但是如其要创造诗律，这也是一个不可忽略的元素。
其余如双声叠韵，都是组成诗乐（无论中外）的要素。知的人很多，用的人甚少，用得恰到好处的更少之又少了。此外还有半谐音（Assonance），或每行，或两行间互相呼应，新诗人也间有运用的。如果用得适当，也足以增加诗底铿锵，尤其是十言以上的诗句。而李义山底
芙蓉池外有轻雷
〃外〃字简直是〃雷〃字底先声，我仿佛听见雷声隐隐自远而近。这是多么神妙！固然，诗人执笔底时候，不一定意识地去寻求这种功效，不过…则基于我上面说过的文字本身音义间密切的�
