中国文学史-第122部分
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王安石诗常有谢灵运及中晚唐诗那种清丽的风致,黄庭坚谓之“雅丽精绝,脱去流俗”(《苕溪渔隐丛话》引)。像《岁晚》:
月映林塘澹,风涵笑语凉。俯窥怜绿净,小立伫幽香。携幼寻新菂,扶衰坐野航。延缘久未已,岁晚惜流光。
诗中的景物显得清幽雅洁,呈现超脱于世俗之外的美,而诗人的心便流连于此。读这样诗,我们会想到谢灵运的山水诗,但王安石没有他那样的贵族式的孤傲;想到大历十才子或贾岛一派的写景诗,但王安石没有他们那种寒苦。实际上,王安石这一类诗是带有某种孤独和清高意味的,只是他对此不愿作强化的表现,保持着心态的平衡,因而在语言上,这一类诗也写得比较谐调。
这里已经涉及王安石诗的另一特点,即表现的含蓄。为了更好地说明它,我们再举一个例子:
杖藜缘堑复穿桥,谁与高秋共寂寥?伫立东岗一搔首,冷云衰草暮迢迢。(《寄蔡天启》)
杜甫晚年的诗,常把自我的形象孤零零地置于肃杀的秋色中(如《登高》),以表现心境的悲凉,王安石这首诗与之有些相像,包括声律的顿挫也有些相似。但王安石作了些淡化的处理,譬如诗中用“谁”来代替自己,避免以广阔的背景造成情绪的扩张,同时也回避说明或暗示情绪的具体内涵,因而留给人们的是一种既萧索又苍凉、不可实指的怅惆情怀。造成这种诗境原因很多。一方面,王安石个性倔强,一生历经风波,在受到挫折时,内心的不平总是要流露出来;但另一方面,不仅他的人生体验很复杂,不易说清楚,而且,在宋代重理智的文化氛围中,作为有过重要政治地位的大人物,诗中个人情感表现得过于强烈,会被认为是一种幼稚的夸张,所以他还是用了比较抑制的、含蓄蕴藉的方式来表现。另外像《南浦》:“南浦随花去,回舟路已迷。暗香无觅处,日落画桥西。”也是一种不知因何而起的惘然若失的情怀。但不管怎么说,在宋代诗人中,王安石的诗歌情感,已经是比较浓厚而不偏向于平淡的了。透过清丽而含蓄的意境,诗人的内心隐痛还是可以感受到的。
王安石以其广博的学识、圆熟的语言技巧、自然含蓄而又精巧凝炼的风格,建立了宋诗的一体,后来以黄庭坚为首的江西诗派,受他的影响不小。他们以才学为诗的偏向,也与王安石有些关系。
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第五节 北宋中期的词
词从表面上看,同北宋中期的文学变革没有多大关系,因为在当时文人看来,词是“小道”,不是载道的工具、治国平天下的手段。但是,在北宋诗歌走上“雅正”道路而较少表现纯粹的个人生活情感特别是男女恋情的情况下,词正是以其娱乐艺术的性质、不够堂皇正大却也较少拘谨的地位,而补充了诗的不足,获得意外的兴旺。北宋庆历以后,词的创作在内容、技巧、体制各方面都出现了飞跃的发展,同时也涌现出一批卓有成就的作者,其中晏殊、晏几道、张先、欧阳修、柳永尤为出色。苏轼的词以其雄大的才力开创了新的境界与风格,在很大程度上改变了文人词的面目,我们将放在下一节中,与他的诗、文一起介绍。
在这批词人中,晏殊的创作较早,可以说是承接北宋词前期与中期的关键人物。
晏殊(991—1055)字同叔,临川(今属江西)人,少年时即以神童应召,赐同进士出身,后一直官运亨通,做到宰相。他在政治上没有什么突出成就,对文学却格外关心。据叶梦得《避暑录话》说,他“惟喜宾客,未尝一日不燕饮”,而且每宴饮都有“歌乐相佐”。晏殊有一首《木兰花》,“春葱指甲轻拢拈,五彩条垂双袖卷”,就是写一个歌女在宴席上弹琵琶唱小曲的情景。而参与宴饮的文人,也常常作词让歌女演唱。因此,他那里其实就是一个与填词有关的文艺沙龙。有《珠玉词》。
晏殊词的题材比较狭窄,基本上没有超出唐以来文人词的范围。写伤春感时、在寂寞中流连光景之情怀的作品最能反映他的特色,如下面二首《浣溪沙》:
青杏园林煮酒香,佳人初试薄罗裳。柳丝无力燕飞忙。乍雨乍晴花自落,闲愁闲闷日偏长。为谁消瘦减容光。
一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
晏殊的人生境遇,在封建士人中可算志得意满,他的词中,诸如“萧娘劝我金卮,殷勤更唱新词”(《清平乐》),“红绦约束琼肌稳,拍碎香檀催急衮”(《木兰花》)之类,常常渗透着他那种满足的心态及雍容闲雅的气质。据吴处厚《青箱杂记》载,晏殊还曾嘲笑别人写的“富贵曲”实为“乞儿相”,认为他自己的“楼台侧旁杨花过,帘幕中间燕子飞”等,才是真正的“富贵气象”。然而这种既无追求亦无痛苦的生活状态和心理状态,其实也是很平淡很无聊的。上面二首词都包涵着在这种平淡无聊的生活中眼见时光流去、好景无常的愁闷。而这种愁闷又常和他的自我满足心理及富贵闲雅气质交织在一起,有时显得不大和谐。
晏殊的词意蕴单薄、感情柔弱,这是最大的毛病。但是,他的语言技巧却很高,而且有自己独特的风格境界。刘攽《中山诗话》说晏殊“尤喜江南冯延巳歌辞,其所自作,亦不减延巳。”他虽然也喜欢用些华丽的辞汇,但并不是错金镂玉式的堆砌,而是常常同清淡自然的语言结合起来,有时更以白描为主,加以精巧的铸炼,因此总体面貌显得清丽疏淡。在抒情表现方面,他很善捕捉富有象征意义的意象,放置在视觉、情绪的流动过程中,表现出细腻的心理感受。如前录《浣溪沙》的第二首,是晏氏的名作,它的语言浅近却很精致;
旧亭台、夕阳、花落、燕归这些景物其实是司空见惯的,但是结合在具体、细腻的情绪波动中,就显得很新颖,而语意也因此变得流贯了。再如《踏莎行》:
小径红稀,芳郊绿遍,高台树色阴阴见。春风不解禁杨花,濛濛乱扑行人面。翠叶藏莺,朱帘隔燕,炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时,斜阳却照深深院。
也是写得很精致的一首。上阕“春风”二句,用拟人的手法,连贯的句式,构思巧妙而有情趣。下阕写出时光在静谧中不知不觉地流逝,特别是结末二句,以愁梦醒来斜阳满院的情景,表现主人公在一刹那间对时光流去的惊觉和无奈,呈露了深深的愁绪。
晏殊的词进一步奠定了疏淡清丽、精致柔婉的风格在宋词中的地位,也把宋词语言进一步推向文人化、典雅化。这样,文人词距民间曲辞俚俗、生动、风趣的特点便越来越远了。
张先(990—1078)字子野,乌程(今浙江吴兴)人,天圣八年进士,曾任吴江知县,晏殊当京兆尹时,聘他任通判,后历官至都官郎中。有《张子野词》。他与晏殊交情很深,词作的题材也与晏殊相似,不过他生性浪漫,写男女之情——
即《古今诗话》所说的“心中事、眼中泪、意中人”更多些。
他的词风清新明丽,语言在流畅中时时有精巧尖新的表现。由于他善于写“影”,时人曾据其三个佳句,誉之为“张三影”(见《高斋诗话》),而实际可以标举的例子还不止三个。如《青门引》中“那堪更被明月,隔墙送过秋千影”,《木兰花》中“中庭月色正清明,无数杨花过无影”,《天仙子》“云破月来花弄影”,《剪牡丹》中“柳径无人,堕风絮无影”,都是体会很细、用力很深的。在表达情感方面,张先也往往能够写得传神、耐人寻味,像《天仙子》的末尾:
风不定,人初静,明日落红应满径。
完全是通过视觉、听觉和联想,来表现作者的惜春之情;而《一丛花令》,则在以浓重笔调描述少妇的孤单寂寞之后,以“不如桃杏,犹解嫁东风”一句收束,活脱地反映出少妇既怨恨“郎”又怨恨自己不幸命运的心理;《千秋岁》中“天不老,情难绝。心似双丝网,中有千千结”,写恋情的纠结难解,也给人以很深的印象。
在当代词人中,张先较早、较多地写了长调的词,其中以慢词为多①,如《谢池春慢》、《破阵乐》、《剪牡丹》、《卜算子慢》、《山亭宴慢》等均是。这一类词作容量大,层次多,结构上的变化要求比较高,对于表述比较复杂的内容、造成比较阔大的气势,是更有利的。下面是张先的《卜算子慢》:
溪山别意,烟树去程,日落采苹春晚。欲上征鞍,更掩翠帘相眄,惜弯弯浅黛长长眼。奈画阁欢游,也学狂花乱絮轻散。水影横池馆,对静夜无人,月高云远。一饷凝思,两袖泪痕还满。恨私书,又逐东风断。纵西北层楼万尺,望重城那见!
①慢词一般字数较多。但“慢”的本意是“调长拍缓,盖古曼声之意”(《词谱》),兼指体制和音乐上的特征,与单从字数说的“长调”不是等同的概念。
上阕从别离处景色、送别时心情写到追忆欢聚、怨恨别离的感慨,下阕接着写别后孤寂、沉思与怀念以及远人不可见的悲伤,一层层展开。虽说张先的长调写得还嫌单薄,但为后代词人提供了经验,为宋词的发展开启了一条新路。
欧阳修有词集《欧阳文忠公近体乐府》。在这一领域,他的创新意识要比诗文淡得多。他对词的认识,大体还是作为消遣性、娱乐性的,即所谓“翻旧阕之辞,写以新声之调,敢陈薄伎,聊佐清欢”(《采桑子·西湖念语》),并未把它视为表现重要的人生体验的正规文学形式,故其题材仍是以吟咏男女恋情、抒写山水闲恬之感为多,风格也大体承袭了晚唐以来明丽柔婉的传统。这一方面使得他在词这一领域未有明显突破,另一方面也使得他在词中有比较放肆、甚至近于“香艳”的描述,与他的诗文的雅正面目显得截然不同。从这里我们看到欧阳修内心生活的另一面。
欧阳修的词和同时代词人的创作基本特点相似,但也有些不同。他的恋情词中,有一部分是用活泼的对话来写的,比较多地保存了民间俚词的特