中国现代文学史-第40部分
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创造社和太阳社倡导无产阶级革命文学，是一个力图摆脱资产阶级思想影响，自觉地把自己的文学活动和无产阶级领导的革命斗争结合起来的新的文学运动，也是一个以前所未有的规模宣传马克思主义文化原理的思想运动。它适应于无产阶级单独领导中国革命的新形势，在文学界第一次响亮地提出了这个新的口号，建树了不可磨灭的历史功绩。在大革命失败而新的革命高潮尚未到来的历史转折阶段，正当知识界和文学界不少人对革命前途产生悲观失望情绪的时候，无产阶级革命文学的倡导，犹如在白色包围的环境中树起一杆鲜艳的红旗，振奋了人心，鼓舞了斗志，指出了前进的方向。后来成为左翼文学重要作者的殷夫、叶紫等人，都曾从这个运动中得到启示和教育。中国现代革命文学从一开始就是为无产阶级领导的革命事业服务的。无产阶级革命文学运动的兴起，说明在最激进的作家中间已经清楚地意识到这一历史使命。这是“五四”以来新文学运动的重大发展。正因为这样，口号提出以后，很快便得到了两个社团内外的广泛响应和支持，在先后出版的《流沙》、《战线》、《戈壁》、《洪荒》、《我们月刊》、《畸形》、《摩洛》、《澎湃》以及《泰东月刊》等杂志上，都曾展开热烈的宣传和讨论，从而形成了盛大的声势。正象后来鲁迅指出的那样：无产阶级“革命文学之所以旺盛起来”，“因为实在具有社会的基础”（注：《二心集·上海文艺之一瞥》）。
但是，无产阶级文学的倡导者们大多处在由小资产阶级向无产阶级转化的过程中，他们一时还不能较好掌握马克思主义理论，思想上有片面性、绝对性、以革命的化身自居（所谓“自身就是革命”（注：蒋光赤：《现代中国文学与社会生活》，《太阳》月刊1928年1月号））等毛病，因而不仅在当时革命形势的分析上发生错误，而且在他们的文学主张中也夹杂了不正确的观点。例如，一些文章夸大文艺的作用，宣扬文学可以“组织生活”、“创造生活”以及作家可以“超越时代”之类具有唯心倾向的说法；在强调文学是宣传”时，忽视文艺的特征，忽视生活对创作的重要性，认为文学只是“反映阶级的实践的意欲”，甚至公开声称要把艺术技巧“让给昨日的文学家去努力”（注：以上引文分别见《怎样地建设革命文学？》、《书评：〈英兰的一生〉》、《〈同在黑暗的路上走〉附记》等文）；认为作家世界观的改变就是从书本上接受辩证唯物主义的概念，以至把它看得过于容易，仿佛一夜之间就可完成这种转变。这些错误和弱点，给无产阶级文学运动带来了“左”倾幼稚病，也使倡导期的作品不仅在艺术上出现了严重的标语口号倾向，而且在内容上表露出明显的非无产阶级的思想色彩。
由于对当时中国社会性质、革命任务等问题认识不清楚，创造社、太阳社在倡导无产阶级文学运动时，首先把批判矛头指向了鲁迅。他们模糊了民主主义和社会主义两种革命的界限，将资产阶级甚至小资产阶级都一概当作革命对象，声称“拜金主义派的群小是我们当前的敌人”，“一般的文学家大多数是反革命派”，提出要“打倒那些小资产阶级的学士和老爷们的文学”的口号，把“五四”新文学当成资产阶级文学而予以否定，认为对鲁迅、叶圣陶、郁达夫等作家都有进行批判的必要。他们不但把鲁迅当作“时代的落伍者”，资产阶级“最良的代言人”，而且说鲁迅是“封建余孽”，“对于社会主义是二重的反革命”（注：以上引文分别见《桌子的跳舞》、《〈流沙〉创刊前言》、《答鲁迅〈醉眼中的朦胧〉》、《文艺战线上的封建余孽》诸文）。之所以出现这种错误，除了教条式地搬用马列主义词句，对中国社会实际和革命实际缺少了解以外，同当时在党内占统治地位的瞿秋白路线以及日共福本和夫“左”倾路线的影响，也都有密切的关系。鲁迅后来在分析创造社等发生错误的根源时曾说：“他们对于中国社会，未曾加以细密的分析，便将在苏维埃政权之下才能运用的方法，来机械的地运用了。”（注：《二心集·上海文艺之一瞥》）这个分析是很科学而切中肯綮的。
创造社、太阳社对鲁迅等人发动的批判，引起了新文学阵营内部历时一年有余的论争。鲁迅对于革命文学或无产阶级文学，持完全肯定的态度。在《文艺与革命》中，他明确表示：“一切文艺，是宣传，……那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的”；“世界上时时有革命，自然会有革命文学。世界上的民众很有些觉醒了，……那自然也会有民众文学——说得彻底一点，则第四阶级文学。”鲁迅批评创造社、太阳社的，除革命形势、革命对象等问题外，主要是他们倡导无产阶级革命文学时离开马克思主义的精神实质而“各各以意为之”（注：《三闲集·篇》）的地方。譬如，鲁迅认为，创造社片面夸大“文艺的旋乾转坤的力量”（注：《三闲集·文艺与革命》），这是“踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去了”（注：《壁下译丛·小引》）。他还反对倡导者们轻视生活、轻视技巧、“只挂招牌，不讲货色”等毛病，恳切地提出了革命文学“当先求内容的充实和技巧的上达”（注：《三闲集·文艺与革命》）这一劝告（尽管鲁迅对“挂招牌”本身也有积极意义这一点有认识不足的方面）。鲁迅强调文艺特征的不可忽视，指出：“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”（注：《三闲集·文艺与革命》）在《“醉眼”中的朦胧》、《现今的新文学的概观》等文中，鲁迅从阶级实质上深刻剖析了创造社“方向转换”而仍不免“有些朦胧”的原因，着重指出小资产阶级作家思想改造的切实态度，在于“不怕批判自己”，而且“敢于明言”，“不要脑子里存着许多旧的残滓，却故意瞒了起来，演戏似的指着自己的鼻子道，‘唯我是无产阶级！’”鲁迅这些意见，是对无产阶级文学倡导运动的极好的针砭。
创造社还同茅盾展开过争论。茅盾在大革命失败后，思想一度发生苦闷，创作中流露出消极情绪，文学主张上又比较强调表现小资产阶级的痛苦，要求多为小资产阶级读者着想。他在《从牯岭到东京》等文中，批评了创造社作品存在标语口号的毛病，对革命文学倡导者的某些看法表示了不同的意见。但他也认为革命文学的“主张是无可非议的”（注：《从牯岭到东京》，《小说月报》第19卷第10号，1928年10月）。创造社成员及时地批评了茅盾当时创作和理论主张中的不正确倾向，但认为茅盾的作品“对于无产阶级是根本反对的”（注：克兴：《小资产阶级文艺理论之谬误——评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》，《创造月刊》第2卷第5期，1928年12月），则又表现出了偏激的情绪。此外，创造社还同已经退社的郁达夫有过一些争论；太阳社和创造社之间也为谁最早提倡革命文学的问题发生过争执。这些争论也都表露了文艺团体间的宗派情绪和门户之见。
“新兴阶级的文艺思想，往往经过革命的小资产阶级作家的转变，而开始形成起来”（注：瞿秋白：《鲁迅杂感选集序言》）。倡导无产阶级文学过程中发生的这些论争，暴露了初学马克思主义而世界观尚未得到很好改造的革命作家思想上的许多弱点。正确解决这些问题的途径，除了深入革命实践以外，仍在加强马克思主义的学习。鲁迅在论争之初写的杂文《扁》中，就已指出：“在文艺批评上要比眼力”，必须先挂起科学的文艺理论“那块扁额”，“空空洞洞的争，实在只有两面自己心里明白”。从一九二八年夏天起，他致力于马克思主义文艺论著的翻译介绍工作，“打着我所不佩服的批评家的伤处了的时候我就一笑，打着我的伤处了的时候我就忍疼”（注：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》）。创造社作家也先后译介了一批科学文艺论著。马克思主义文艺理论有较大规模的翻译介绍，也是这次论争的一个重大收获。
无产阶级革命文学的倡导，从一开始起就受到形形色色反动文人的攻击。“新月派”的绅士们标举“健康”与“尊严”“两大原则”，把革命文学称为“功利派”、“偏激派”、“标语派”、“主义派”，说它“凌辱与侵袭”了“人生的尊严与健康”，因而叫嚣自己“不能不醒起，不能不奋争”（注：《〈新月〉的态度》，《新月》月刊创刊号，1928年3月）。周作人认为把文学当作革命的工具，好比“念咒的妖法”，提倡无产阶级革命文学，“无异于无聊文士之应制”（注：《文学的贵族性》（二），
