中国现代文学三十年学习指导-第75部分
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《围城》试图以对“新式”知识分子（特别是留学生群）的心态刻画，来对传统文化进行反省，这正是作品的深刻所在。“五四”以来新小说写知识分子的很多，但《围城》无论角度还是立意都与一般新小说不同。在“五四”时期，新小说多表现知识者对新生的追求，人道主义旗帜下所高唱的是个性解放的赞歌，这些作品的主人公不再是儒雅文弱的传统文人，他们在气质上往往都有一种青春期的热情，所展示的姿态也几乎就是反传统的“英雄”。30年代，革命文学中的知识者更是凌厉的“斗士”，尽管“政治化”使这些“英雄”的个性一般都显得空泛。到40年代，特别是抗战之后，知识分子题材小说中的“英雄”色彩就淡多了，作家们开始比较冷静地回顾与探索他们所走的道路，作品普遍弥漫一种历史的沉重感。《围城》是40年代这种小说创作风气中所形成的凝重深刻的一部。它不止于探索知识者的道路，而要更深入去反省知识者身上所体现出来的民族传统文化的得失，或者说，通过知识者这一特殊的角度，从文化层次去把握民族的精神危机。《围城》里面有的是机智的讽刺，而这些讽刺所引起的辣痛，无不牵动着读者的神经，逼使他们去思索、去寻找传统文化的弊病。在《阿Q正传》之后，像《围城》这样有深刻的文化反省意识的长篇小说并不多见。
那么，这部长篇为什么要以“围城”为题呢？读完这部小说，从这题旨人手反复琢磨作者的立意，我们也许就能越过上述两个层面的意蕴，进一步发现小说更深藏的含义——对人生对现代人命运富于哲理思考的含义，这就是作为作品第三层面的“哲理思考意蕴”。
《围城》的情节既不浪漫，也没有什么惊险刺激的场面，甚至可以说有点琐碎，并不像同时代其他长篇小说那样吸引人。这部小说的真正魅力似乎主要不在阅读过程，而在读完整本之后才产生。读完全书，再将主人公方鸿渐所有的经历简化一下，那无非就是，他不断地渴求冲出“围城”，然而冲出之后又总是落入另一座“围城”，就这样，出城，等于又进城；再出城，又再进城……永无止境。
综观这部长篇的结构，如果要“归纳”出主人公的基本行动的“语法”，那就是：
方鸿渐的行为＝进城→出城→进城→出城……
这就是说，方鸿渐永远都不安分，永远都不满足，因而永远都苦恼，因为他总想摆脱困境，却处处都是困境，人生旅途中无处不是“围城”。
这一切对于这位懦弱的主人公来说，似乎始终是不自觉的。他完全处于一种盲目的状况，几乎是受某种本能的支配，或者更应该说，受“命运”的支配，永远在寻求走出“围城”，而事实上却是不断地从一座“围城”，进入另一座“围城”。这进进出出，是盲目的行为，而且终究都是“无用功”。
《围城》为什么要安排这样一个结构呢？
作总体分析，这结构带总体象征意味，寄寓着作者对人生更深的哲学思考，概括起来就是：人生处处是围城。作品象征地暗示于读者：“城”外的人（局外人）总想冲进去，“城”里的人又总想逃出来，冲进逃出，永无止境。超越一点儿来看，无论冲进，逃出，都是无谓的，人生终究不可能达到自己原来的意愿，往往是你要的得不到，得到的又终非你所要的。人生就是这么一个可怜的“寻梦”。
从《围城》第三层面的意蕴，也就是“哲理思索层面”来看，这部小说已经蕴含着类似西方现代主义文学中普遍出现的那种人生感受或宇宙意识，那种莫名的失望感与孤独感，真有点看破红尘的味道。在40年代的中国文坛上出现这样的作品，恐怕也可以说是透露着战后社会心态的一个侧面。这种有超越感的命题，在同时期西方现代主义文学中被表现得突出而充分，但在中国文学中却凤毛麟角。四五十年代的中国读者几乎忽略了《围城》的“哲理思索层面”的意蕴，人们那时毕竟热衷于执著现实的作品。
直到当今，我们才越来越体会到《围城》特有的艺术魅力。这魅力不光在妙喻珠联的语言运用，甚至也不光在对世态世相谐谑深到的勾画，主要是在其多层意蕴的象征结构以及对人生社会的玄想深思。
《围城》是一个既现实又奥妙的艺术王国，只要进入这片疆域，无论接触到哪一层意蕴，总会有所得益，深者得其深，浅者得其浅。
（录自温儒敏：《〈围城〉的三重意蕴》，《中国现代文学研究丛刊》1989年第2期）
▲关于《太阳照在桑干河上》与《暴风骤雨》
这样，作为“新小说”也即“社会主义现实主义”文学的新模式，其对作家的绝对要求，必然是不仅是要用党的意识形态来观察、分析一切，而且要把党的意识形态化为自己的艺术思维，成为文学创作的有机组成。正是在这一点上，《太阳照在桑干河上》与《暴风骤雨》显示了一种“示范意义”。正像评论家们所说，“中国还没有过像这两部作品一样的、从整个过程来反映农民土地斗争的作品”，……也就是说，在这样的作品里，阶级斗争的逻辑，不仅是作家政治逻辑，生活逻辑，更是艺术想象的逻辑。无论是人物及人物关系的设置，情节的设计，以至小说的结构，都无一不贯穿着阶级斗争的精神。小说中所有的人物都纳入对立的两大阵营（压迫者与被压迫者，革命与反革命），展开你死我活的生死斗争，并根据党的政策把人物作“进步（依靠对象）、中间（团结对象）与反动（打击对象）”的三等划分。阶级斗争（土改）的发动——展开——高潮——胜利，构成了小说情节发展的基本模式。小说的结构，也是模式化的：都是以土改工作队的进（村）与出（村）为开端与结束，从而形成一个封闭性的结构，从外在情节上说，这自然是反映了土改的全过程；从内在的意念看，则是表现了一个带有必然性的历史命题（腐朽的封建制度与阶级统治必然被共产党领导的农民的阶级斗争所推翻）的完成，同时又蕴含着（或者说许诺着）一个预言：取而代之的将是一个“人民当家作主”的新社会与新时代。这样，整个小说在几乎是摹拟现实的写实性的背后，却又显示出演绎“历史必然规律”的抽象性，进而成为一种象征性结构。……
这两部小说无疑是体现了“新模式”的基本特征，从而被认为具有一种“典范”的意义，但另一方面，两部小说又在不同程度上对“新式”有所背离，或者说还羼杂着与“新模式”不协调的、用当时的说法是所谓“旧（现实主义）”的残余：这是一点也不奇怪的，两位作者都是受五四现实主义传统深刻影响的三十年代的老作家，两种“话语”（创作模式）在他们的作品里形成既互渗又矛盾、对立的复杂关系是可以理解的。但因此就引起了种种非议，直到影响到作家的命运。作为批评与争论焦点的是丁玲的《太阳照在桑干河上》。人们似乎很容易就发现了作家的主观追求与作品给读者的实际感受之间的巨大反差。有意思的是，无论赞扬者还是批评者都谈到了，尽管作者竭力要突出与歌颂党所领导的农民革命力量，但小说给读者印象最为深刻的，却是作为农民斗争对象的地主（钱文贵与李子俊的老婆），以及黑妮、顾涌这样的农民革命中的“边缘人物”。据丁玲自己回忆，在小说还没有写完时，她在一次会议上听到一位高级领导批评“有些作家有‘地富’思想，他就看见农民家里怎么脏，地主家里女孩子很漂亮，就会同情一些地主、富农”，就觉得每一句话都是冲着自己，因而曾一度停笔。后来书出来了，果然被戴上“富农路线”的帽子，如不是毛泽东的干预，几乎不能出版。以后对丁玲的政治批判中，这都是她的主要“罪状”。丁玲在自我辩解中则一再谈及她的构思过程。据说，土改的时候，有一天丁玲看到从地主家的门口走出一个女孩子，长得很漂亮，这是地主的亲戚，她回头看了一眼，丁玲的心一动：她从那眼光里感到了一种很复杂的感情，并且撩动起自己的遥远的回忆，仿佛又听到了小时候舅父家里的丫头的哀哀哭泣……。丁玲说：“只这么一闪，我脑子忽然就有了一个人物。”很显然，在黑妮这个人物的创造过程中，作家的艺术直觉、对对象的感性把握方式起了很大的作用，她是凭着自己的“感受”去写的；这本是现实主义创作（甚至是文学创作）的写作常规。但对于强调用党的路线、政策对生活进行“理性分析”（筛选、加工等等）的“社会主义现实主义”创作模式，这就成了“大忌”，被认为是否定与对抗“马克思主义和党的政策”的指导。冯雪峰则将其归之于作者所受“旧现实主义（即资产阶级古典现实主义，或称批判现实主义）”的影响。丁玲还谈到了在塑造顾涌这个人物时所遇到的困惑。据说触发作家创作冲动的是这样一件事：工作队把一个富裕中农（兼作点商业）划作富农，收了他的地，还让他上台讲话，“他一上台，就把一条腰带解下来，这哪里还是什么带子，只是一些烂布条结成的，脚上穿着两只两样的鞋。他劳动了一辈子，腰已经直不起来了”，这位默然站在台上的劳动者的形象给丁玲以巨大的心灵震动，她开始“怀疑”工作组的作法，并且一提起笔就不由自己地从这个人物写起，写他对土地的眷恋、渴望，字里行间充满了同情。这自然是违背当时党的政策的，尽管后来党纠正了生活中类似的把富裕中农当做富农打击的错误，但即使是对富裕中农的同情与肯定也是不允许的。这就是后来新中国的作家经常提出的，“作家在生活中所看到的、所感受到的是怎样的”与“政策规定的、也即应该是怎样的”这之间的两难选择。按照“是怎样的”写作，这是通常所说的“写真实”的现实主义的写作模式；按照“应该是怎样的”的要求去写出所谓的“本质的真实”，这是“社会主义现实主义”的写作模式。丁玲选择了前者，因此而付出了沉重的代价。丁玲对农民积极分子（也即前文所说的“新人”）在土改过程中的心理负担的描写，也是最容易被责难的。《暴风骤雨》的写作，对于周立波来说，是一次自觉地与“过去”告别的努力，他一反自己的精美的艺术趣味，着意追求农民式的粗犷、质朴的美，却也获得了部分的成功。但原有的艺术教养与气质并不能如他所期望的彻底清除：他对于普通人的日常生活趣味的发现，仍时时流出笔端，如对白玉山家庭生活的富于诗意的入微的描写，虽用笔不多（作家显然有所节制）却成了小说给读者留下最深印象的部分，比作家极力渲染的“斗争会”等大场面，更具吸引力。对周立波这方面的出�
