中国现代文学三十年学习指导-第58部分
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亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声”，但却只是一笔带过；这是因为，这些“旅游胜地”仅是历史留下的外在印痕，象征，恰恰是“外来人”最易注目与把握的，而渗透于骨髓里的传统神韵，却存在于北京普通老百姓的日常生活中。在世俗生活中寻求享用“美”（“美”的人生，“美”的文化）——这才是真正的“北京人”的眼光。
于是，郁达夫引导我们“租人家一椽破屋来住着，早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐”——仅这“破屋”、“清晨”、“浓茶”、“深院”，就足以把你带入北京所特有的优闲、自如，而又有一点落寞的“意境”、“姿态”与氛围之中。然后，指点您“看”“很高很高的碧绿的天色”，“听”“青天下驯鸽的飞声”；“细数”从槐树片“一丝一丝漏下来的日光”，“静对”“破壁腰中”，“像喇叭似的牵牛花的蓝朵”。然后，再和您一起絮絮地闲扯：牵牛花以哪种色彩最好：蓝色，白色，紫黑，还是淡红；又想象如果在牵牛花底再“长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬”，那该是怎样一番情景（与情意）。——如此精细的审美眼光，又是这般悠静的审美心理，自然，生活，连同人自身，都充分地美化、艺术化了。您大概咂摸出一点“秋味”儿，“感觉到十分的秋意”了吧？
再欣赏一回“北国的槐树”这“秋来的点缀”，怎么样？——郁达夫又带着我们开始新的，也是更深的审美体验：面对满地落蕊，视觉似乎已经无力（“像花而不是花”），音感、嗅觉也无从把握（“声音也没有，气味也没有”），只能通过“一点点极微细极柔软的触觉”，来感受那其中的美，让您感到十分满足，又有些朦胧，而说不清楚，是不是？有着极其敏锐的审美力的郁达夫又指引您注意那“扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹”，您凝神默对，许久才恍然领悟到一种“既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞”的“味儿”。郁达夫这才告诉您：“古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方”，这正是点题之笔：所谓“秋味”，所谓“故都”的“秋味”，就是这细腻、清闲与落寞、深沉的互为显、隐，表、里。
接着，郁达夫又指引您听“秋蝉的衰弱的残声”的“啼唱”，告诉您“秋蝉”之“在北平”，就和蟋蟀、耗子一样，像是“家家户户都养在家里的家虫”，一个“养”字道尽了其中的闲适、亲切，却又隐隐有着说不出的凄寂。说起“秋雨”，而且是“北方的秋雨”，郁达夫又似乎别有感受，一说它“下得奇”，二说它“下得有味”，三说它“下得像样”有派儿，仿佛“人”也似的从容，洒脱。于是，在一阵“秋雨”过去，云散、天青、太阳露脸之时，“北京人”终于款款而出。请注意，在此之前，只有“秋景”，或者说“人”隐没于、渗透于“秋景”之中，现在“人”从“景”中走了出来，更会有一番光景。且看郁达夫怎样描述、鉴赏“故都”的“秋味”的真正品尝者“北京人”。他首先着力渲染一个“闲”字：身份的“闲”，是十足的“都市闲人”；“穿着很厚的青布单衣或夹袄”，一副“闲散”的模样；“咬着烟管，在雨后的斜桥影里，上桥头树底去一立”：姿态、神情，是这般闲适、潇洒、帅气。然后又抓住北京人特有的“说话的艺术”大作文章，一如研究者所说，“‘说’这种行为曾经是包括王公贵族和里巷小民在内的北京人的重要消闲方式，以至聊天（“海聊”，“神聊”，“神吹海哨”，“砍大山”等等）的北京人，与提笼架鸟的北京人一样，竟也成为北京人的典型姿态，易于识辨的特殊标记”（赵园：《北京：城与人》）。郁达夫抓住这一点，正表明他对“北京文化”的深切理解。而他对北京人“说话艺术”的具体把握也是十分准确，抓住了要点的：他强调北京人说话的“声调”，“平平仄仄”的音乐性，以及其间的“韵味”（那“念得很高，拖得很长”的一声“了”字是何等的“有味儿”！）并由这说话的“腔调儿”推知（感知）其情态心境的“悠闲”，又从那“熟人”间“微叹着互答着”的说话神态里体味北京人人际关系的和谐，随意，谦恭，以至于在这种有腔有调“闲聊”（“唉，天可真凉了——”，“可不是么？一层秋雨一层凉啦！”）中，突出的是一种情感、心绪的交流，言语的语义功能反而不那么重要，也就是说，人们说话目的在于沟通心灵，甚至什么目的也没有，仅在于一种语言的享受：自我（彼此）陶醉于那说话的腔调、韵味之中。而这腔调、韵味，如前所说，是能够唤起并沉醉于一种既悠闲（清闲）又落寞的感觉的——这时候，大自然季节、景物（“秋”）的“味儿”，人的主观心绪的“味儿”，以及这“说话”的腔调的“味儿”，已经融为一体，“三合一”了。
文章到此已经把“故都”的“秋味”写足，以后再叙北京的“果树”，以至与世界文人笔下的“秋”的同与异，与“南国之秋”相比下的“特异”等等，都只是“余墨”，一种境界的扩展，我们也无须多说了吧。还是再回到“命题”上来。我们已经知道，所谓“故都的”“秋味”实际上是一种“客体”（“北京”这个特定城市里的大自然的“秋天”）与“主体”（“北京人”以及有着“北京人”的眼光的作者）的交融；我们并且从中既“品”出了“清闲”（悠闲，闲适，从容，洒脱……），又“品”出了“落寞”（凄寂……），这种“情”与“理”的互相依存、制约，就形成了“北京文化”的特殊神韵，同时也是“东方文化”的神韵所在。我们从“故都”的“秋味”里所品尝到的，也正是“北京文化”（以及“东方文化”）的“真味”：读郁达夫的《故都的秋》是一次真正的文化享受（陶醉）。
我们的“品味”真该结束了，但似乎意犹未尽，还有一点“余文”。当我们经过自己独立的审美体验，从郁达夫的《故都的秋》里“品”出了他笔下的“故都”的“秋味”包括着“淡淡的喜悦”与“淡淡的忧郁”两个侧面并且互为表里时，我们有一种“重新发现”的惊喜。因为在此之前，众多的“阅读指导”都告诉我们，郁达夫笔下的“秋味”充满了“深远的忧虑和孤独者冷落之感”。也就是说，我们自己在郁达夫的文章里读出来的“秋味”是“一剂复药”，传统（几乎成了定论）的分析，却开出“一服单方”。这里确实存在着一个“审美误差”。我们还想问：“误差”是怎样产生的？除了某种传统观念造成的“思维定势”（例如，写“秋”必“悲”之类）之外，我们又注意到了如下分析（逻辑推理）：“1933年4月，由于国民党白色恐怖的威胁等原因，郁达夫从上海移居杭州，撤退到隐逸恬适的山水之间，思想苦闷，创作枯淡”，“由于作者身处的时代，在作家的内心投下了深远的忧虑和孤独者冷落之感的阴影，因此，作者笔下的秋味，秋色和秋的意境与姿态，自然也就笼上一层主观感情色彩”。不能否认一个时代、社会的“大气候”（即我们通常所说的时代精神、氛围）对生活在时代、社会中的作家的思想、感情与创作的影响。但同时要看到，作家的思想、感情是复杂的，影响作家思想、感情的因素也是多元的；时代、社会对作家思想、感情的影响更是复杂曲折的，作家思想、感情在具体作品中的体现同样复杂，甚至是微妙曲折的。如果满足于线性思维的简单推理，“时代是苦闷的→作家必定时时、处处陷入单一的绝对苦闷中→他写出的每一作品必定是充满了单一的绝对的苦闷感”，由此得出的结论，其偏离于作品描写的实际，就几乎是难于避免的。我想，我们分析一篇作品的“起点”（出发点）不应该是某些既定的观念，还是老老实实地从本文开始吧——一字一句地阅读，体验，琢磨，品味，这本身就是一种绝妙的审美享受：要珍惜自己从作品实际中得出的审美体验，它正是一切“分析与研究”的基础与起点。
（录自钱理群：《名作重读》，上海教育出版社1996年版）
▲《钓台的春昼》赏析
这忽儿我读到了郁达夫的《钓台的春昼》，却感到十分惊羡：著名的浪漫主义的小说家，竟写得这么纯朴而细致！既不像沈从文笔下的荣峒，箱子岩那么富于浪漫情调，又不像李广田笔下的扇子岩、桃园那么别有风致，却只是自然地娓娓道来，如开头说：
“……一九三一，岁在辛未，暮春三月，春服未成，而中央党帝，似乎又想玩一个秦始皇所玩过的把戏了，我接到了警告，就仓皇离去了寓居。”在乡间“游息了”几天，与家中的人去上了几处坟，才“决心去钓台访一访严子陵的幽居。”
这儿的“中央党帝”自然是指国民党中央主席蒋介石，这一年的一月，他手下的军统特务已逮捕了左联五作家，不久即杀害他们于龙华。郁达夫早年即参加了红色济难会，30年代还与鲁迅一起发起中国自由运动大同盟，并领衔发表宣言。同年由鲁迅提出他参与发起组织左翼作家联盟。不久，虽因不愿上街分发传单，“宣布辞职”，也立刻被左联中极左派“开除”出盟，但仍与鲁迅一起参加了营救运动；日寇发动一二八侵略战争时，他又与鲁迅们一起签名发表《上海文化界人士给世界书》，强烈谴责日军侵华，因此友人警告他已上了黑名单，他一时仓皇出走，衣服都未换，离上海寓所到江浙乡间去躲避，秦始皇玩过的把戏是指焚书坑儒，郁达夫各方面的朋友很多，消息很灵通，一知道这消息就匆匆出走，当时鲁迅也“携妇将雏”避居在外。
这个开头没有什么文采光灿，以后也一样，如说：“我的去拜谒桐君，瞻望道观，就在那一天到桐庐的晚上，是淡云微月，正在作雨的时候。”他拿着摆渡船的船家的一盒火柴才摸上了山，这一路经过有一些曲折，可也只叙述过程，并无多描写，他只说：“昏夜上这桐君山来一看，又觉得这江山秀而且静，风景的整而不散，却非那天下第一江山的北固山所可比拟的了。”我感到那笔意质朴得就像是水墨的工笔画，没一点华彩或诗意的点缀，却淡雅、真实得可爱。
最淡朴的是从船上看钓台：
……清清的一条浅水，比前又窄了几分，四围的山包得格外的紧了，仿佛前无去路的样子。并且山容峻削，看去觉得格外的瘦格外的高。向天上地下四围看看，只寂寂的看不见一个人类……静、静、静，身边水上，山下岩头，只沉浸着太古的静，死灭的静，山峡里连飞鸟的影子也看不见半只，前面的所谓钓台山上，只看得见两个大石垒，一间歪斜的祠堂，也只露着些废垣残瓦，屋上面连炊烟也没有一丝半缕，像是好久没人住了的样子……
一派“枯藤、老树、昏鸦”的气氛却没有“小桥、流水、人家”，这是当时写景的习惯写法，近似黄子久《富春山居》未设色的粉本，虽不像山崖样怒目狰狞，却也质朴无华，进入了那种山中静坐，甚至枯坐�
